Podcasts

Marlene Lettner: Herzlich willkommen in der Schatzkammer des Wissens, dem Podcast der Österreichischen Nationalbibliothek. Darin stellen wir Ihnen besondere, ungewöhnliche und spannende Objekte aus den Beständen vor. Mein Name ist Marlene Lettner. Ich bin Mitarbeiterin der Österreichischen Nationalbibliothek und freue mich, Sie in der Schatzkammer des Wissens begrüßen zu dürfen. In der heutigen ersten Ausgabe machen wir uns auf die Suche nach dem ältesten Objekt der Österreichischen Nationalbibliothek und gehen dafür in das Papyrusmuseum. Die dazugehörige Papyrussammlung der Österreichischen Nationalbibliothek ist mit etwa 180.000 Objekten eine der reichhaltigsten und bedeutendsten Sammlungen antiker Schriftstücke weltweit. Die bewahrten Schriftstücke spiegeln die historischen, kulturellen, sprachlichen und religiösen Veränderungen über einen Zeitraum von etwa 3.000 Jahren wider. Der Schwerpunkt der Sammlung liegt in den dokumentarischen Texten der Spätantike. Die Texte auf Papyrus und anderen Beschreibstoffen der Antike wie Pergament, Papier, Tonscherben, Leder und Holztafeln sind einzigartige Originaldokumente des Altertums. Eine repräsentative Auswahl davon ist im Papyrusmuseum am Standort Heldenplatz zu besichtigen. Und genau dieses betreten wir jetzt und sehen auf den Stufen bereits die Kuratorin, Frau Dr. Angelika Zdiarsky. Guten Tag! 

Angelika Zdiarsky: Ja, herzlich willkommen im Papyrusmuseum. Folgen Sie mir noch einen Stock tiefer und dann sind wir schon im Papyrusmuseum angelangt, in der Dauerausstellung, und ich denke, wir gehen gleich zum Objekt, zum Totenbuch des Sesostris. 

Marlene Lettner: Unbedingt, gerne. Das ist das älteste Objekt der Österreichischen Nationalbibliothek. 

Angelika Zdiarsky: Ja, das stimmt. Ja, tatsächlich haben wir hier das älteste Objekt der Österreichischen Nationalbibliothek, ca. 1500 vor Christus. Und sie sehen hier eine sechs Meter lange Papyrusrolle, farbig gestaltet. Zu seiner Zeit sicherlich sehr, sehr kostspielig. 

Marlene Lettner: Wir sehen dieses Totenbuch, wir stehen direkt davor. Aber was sehen wir denn wirklich? Was ist darauf abgebildet? 

Angelika Zdiarsky: Wir sehen hier das Totenbuch des Sesostris, und zwar was ist denn das Totenbuch? Das Totenbuch ist eine Zusammenstellung von Sprüchen, Ritualanweisungen, magischen Texten und die alle sollten einem Verstorbenen, in unserem Fall ist es eben Sesostris, der sich diese Abschrift anfertigen hat lassen, bei Bedarf zur Verfügung stehen und zwar, wenn er im Jenseits einer Gefahr begegnet oder einer Situation, die er nicht genau einschätzen kann, dass er das Wissen parat hat, wie er damit umzugehen hat. Das Buch selbst hat einen eigenen altägyptischen Namen. Das wäre nämlich „Das Buch vom Herausgehen am Tage“. Und das sagt natürlich eigentlich auch schon etwas über den Inhalt aus. Es soll eben dem Verstorbenen die Möglichkeit geben, wirklich im Jenseits teil zu haben und eben eigentlich die Fahrt des Sonnengottes mitzumachen. Wir sehen im Totenbuch selbst ja sehr oft Schiffe dargestellt. Das Schiff ist das Verkehrsmittel im alten Ägypten. Der Nil war die Hauptverkehrsader und es war einfach die schnellste Möglichkeit von A nach B zu kommen. Natürlich gab es auch am Land Transportmöglichkeiten, aber wenn man schnell wohin reisen wollte, war es das Schiff. Das hat man als Projektion vom Diesseits ins Jenseits natürlich auch gerne angenommen. Also die alten Ägypter dachten sich, dass das Jenseits sehr wohl ähnlich wie das Diesseits gestaltet sein sollte, weil sie natürlich auch aus ihren eigenen Vorstellungen und aus ihren eigenen Eindrücken gearbeitet haben. Und gleichzeitig hat man auch gedacht, dass die Sonne jeden Tag bei Sonnenaufgang und bei Sonnenuntergang in einer Barke über den Himmel fährt und die Sonne kommt eben während des Tages, tritt dann am Abend ein und muss sich in der Nacht verjüngen, also, das ist diese Fahrt im Jenseits, um dann wieder geboren zu werden am nächsten Tag und diese Verjüngung, diesen Zyklus, diesen ewigen Kreislauf, den möchte der Verstorbene im Sonnenschiff quasi mitmachen. Wir haben auch eine sehr prominente Darstellung des Sonnenschiffs, wo wir eben auch den Verstorbenen sehen, wie er da so das Sonnenschiff ein bisschen steuert, und das ist eigentlich so die zentrale Aussage, die wir jetzt hier in dieser Szene haben. 

Marlene Lettner: Und mir ist aufgefallen, es gibt rote und schwarze Schriftzeichen. Was ist da der Unterschied? 

Angelika Zdiarsky: Also das Totenbuch selbst ist Kursivhieroglyphe geschrieben und wir haben immer am Anfang jeden Spruches eine rote Passage und diese Passage ist eben die Personalisierung. Das heißt, jeder Spruch muss, um wirksam zu werden, mit dem Namen und dem Titel des Sesostris versehen werden. Und da kann man dann sehr, sehr schön sagen, wo der Spruch beginnt. Menschen machen Fehler. Das heißt auch natürlich damals bei dieser Abschrift, obwohl sie sicherlich sehr, sehr viel gekostet hat, sind Fehler passiert. Wir haben manchmal einfach, da hat man vergessen, dass man den Namen einfügt oder man hat nachträglich so ein bisschen daneben auf der Seite hingeschrieben, „Sesostris“, aber das heißt auch, dass solche Abschreibfehler oder solche Fehler natürlich einfach auch menschlich sind. Nicht alle Passagen, die in Rot sind, sind auch wirklich Einleitungen. Manchmal hat man auch die Ritualanweisungen, die danach steht in Rot geschrieben. Es gibt auch noch eine Besonderheit, und zwar es gibt eine ganz, ganz besondere Gefahr, das ist Apophis. Apophis ist eine riesengroße Schlange, und diese riesengroße Schlange, also sie ist der Götterfeind, sie ist auch selbst kein Gott, sondern sie ist wirklich der Götterfeind, repräsentiert das Chaos, das was die Welt mehr oder weniger ausmachen würde, wenn es nicht die Weltordnung gebe. Und Apophis bedroht den Sonnengott zwei Mal, bei Sonnenauf- und beim Sonnenuntergang. Und er ist so gefährlich, dass er in den Texten ebenfalls rot geschrieben ist bzw. ist sogar die Schlange, die als Zeichen bei ihm vorkommt, zerstückelt und gebändigt, ja, weil er eben als überwunden gelten muss. 

Marlene Lettner: Sie haben gerade die Sprache dieses Totenbuchs erwähnt. In welcher Sprache ist es verfasst und welche Schriftzeichen sehen wir hier? 

Angelika Zdiarsky: Also, es ist in Ägyptisch, genauer gesagt, in Mittelägyptisch verfasst und geschrieben ist es in Kursivhieroglyphen. Die Hieroglyphen sind normalerweise nicht auf Papyrus zu finden, weil sie einfach für den Alltag viel zu umständlich wären, eher auf Tempelwänden, eher auf Grabwänden. Im Alltag hat man normalerweise zu dieser Zeit das Hieratisch verwendet. Das ist eben eine kursive Schrift, die leichter und schneller zu schreiben war als die Hieroglyphen. 

Marlene Lettner: Wenn wir uns jetzt umsehen, gibt es im Papyrusmuseum der Österreichischen Nationalbibliothek noch viele weitere beeindruckende Papyri. Sind denn alle mit Hieroglyphen oder auf Ägyptisch verfasst? 

Angelika Zdiarsky: Nein, wir haben Objekte, die ca. 3000 Jahre ägyptische Schriftgeschichte umfassen und in diesen 3000 Jahren hat sich einiges getan. Wir haben natürlich die Objekte in Hieroglyphen und Hieratisch, das sind immer unsere Totenbücher bzw. haben wir mit Hieratisch auch ganz im vorderen Teil der Ausstellung einen sehr interessanten Text, ein Loblied auf die Hauptstadt Pi-Ramesse. Und wenn wir also jetzt in der Geschichte weitergehen, kommt ab dem 7. Jahrhundert vor Christus eine weitere Schrift dazu, das Demotisch. Demotisch ist ebenfalls Ägyptische Sprache, aber mit einer neuen, für den Alltag tauglichen Schrift, die sich aus dem Hieratischen ableitet. Wir haben das Glück, dass wir einen relativ umfangreichen Bestand in der Sammlung an dem Demotischen Texten haben. Gehen wir weiter in der Geschichte, kommt ab dem 4. Jahrhundert vor Christus Griechisch hinzu, denn Alexander der Große erobert Ägypten und die Verwaltungssprache des Landes wird Griechisch. Ab diesem Zeitpunkt ist Ägypten ein zweisprachiges Land und wir haben einerseits weiter die Texte in Hieroglyphenhieratisch, Demotisch, aber eben auch jetzt die Texte in Griechisch. Auch Ägyptische Sprache, auch wenn sie noch natürlich wirklich sehr lange ist, verändert sich und entwickelt sich weiter zu Koptisch. Das ist die letzte Sprachstufe des Ägyptischen und diese bleibt dann eben auch weiterbestehen. Im 7. Jahrhundert nach Christus kommt ja noch Arabisch dazu. Das löst das Griechisch dann ab und Koptisch bleibt im Alltag bestehen, Arabisch wird die neue Verwaltungssprache in Ägypten und das sind das sind mal unsere Hauptsprachen und Hauptschriften, die wir vertreten haben. Daneben haben wir noch einen kleinen Bestand an Pehlewi Objekten bzw. haben wir auch hebräische und aramäische Texte, also das heißt syrische Texte, das heißt wir haben relativ viele unterschiedliche Sprachen und Schriften bei uns vertreten, aber eine sehr, wie soll man sagen, große Zeitleiste soll den Besuchern und Besucherinnen nochmals eine Hilfestellung sein, wann denn welche Schrift und Sprache in Ägypten noch gesprochen bzw. geschrieben wurde. 

Marlene Lettner: Das findet man also alles bei Ihnen hier im Papyrusmuseum. Haben Sie persönlich ein Lieblingsobjekt oder mehrere wahrscheinlich, die Sie den Besucher*innen ans Herz legen möchten? 

Angelika Zdiarsky: Ja, es ist gar nicht einfach, sich entscheiden zu müssen, aber ein Objekt, dass ich ganz besonders gerne habe, ist z.B. der Bestattungskostenpapyrus. Also, das ist ein eine Abrechnung von den Bestattungskosten, wo jemand wirklich ganz penibel aufgelistet hat, was er denn für Ausgaben hatte anlässlich einer Bestattung. Und jetzt darf ich die Frage zurückgeben, was glauben Sie denn, ist das Teuerste?  

Marlene Lettner: Puh, schwierig. Ich würde vielleicht tippen auf die Grabbeigaben. 

Angelika Zdiarsky: Ja, das ist schon eine gute Sache, aber in Wirklichkeit war es das Leinen. Ja, das Leinen wurde für die Mumifizierung verwendet und man hat sehr, sehr viel an Leinen gebraucht. Das war natürlich auch sehr teuer und dann war es auch noch lange nicht getan damit. Man musste natürlich auch Öle, Harze, Essenzen für das Leinen zahlen und das ist tatsächlich der mit Abstand teuerste Posten auf dieser Bestattungsliste und die Kosten waren gar nicht so ja gering. War durchaus eine teurere Bestattung. Daneben gibt's aber auch Texte wie z.B. die Klage der Artemisia, einer der frühesten griechischen Texte aus Ägypten, die man kennt, die mir besonders ans Herz gewachsen ist, aber wir haben ja nicht nur Texte in unserem Bestand, sondern wir haben ja auch andere Objekte in unserem Bestand. Und da ist es z.B. die Mumienmaske, die man gleich am Anfang sieht, die mir auch besonders ans Herz gewachsen ist. Die ist übrigens auch mit einem Totenbuchspruch versehen. Ich habe vorher ja erwähnt, dass die Texte von Totenbuchsprüchen auch auf unterschiedlichen Materialien und unterschiedlichen Objekten auftauchen können und diese Mumienmaske hat eben auch einen Totenbuchspruch. 

Marlene Lettner: Frau Dr. Zdiarsky, jetzt habe ich sie schon nach ihrem Lieblingsobjekt im Museum gefragt. Noch zu Ihnen, zu Ihrer Tätigkeit, was gehört alles zu den Aufgaben einer Kuratorin? 

Angelika Zdiarsky: Also, um es kurz zusammenzufassen, alles, was mit dem Museum zu tun hat. Das heißt, von der Konzeption der Ausstellung, wir sind gerade z.B. dabei, eine neue Sonderausstellung zu erarbeiten, über das Schreiben von Katalogbeiträgen, Objektbeschriftungen, aber auch in Zusammenarbeit mit unserer Restaurierung oder unserer Restauratorin darauf zu achten, dass die Klimawerte optimal sind, dass es den Objekten auch wirklich gut geht und natürlich auch alles, was mit Vermittlungsarbeit zu tun hat. Wir bieten Vermittlungsprogramme ab dem Alter von 3 Jahren an und also das heißt ab 3 Jahren ist das Papyrusmuseum offen für jedermann. 

Marlene Lettner: Frau Dr. Zdiarsky, vielen Dank für diesen wunderbaren Einblick in das Papyrusmuseum, in die Welt der Papyri. Danke für das Gespräch. 

Angelika Zdiarsky: Ja, ich sag danke, dass ich über das Totenbuch des Sesostris reden durfte und natürlich auch über das Papyrusmuseum und ich freue mich natürlich auf ein Wiedersehen, oder ein Wiederhören, bald hier im Papyrusmuseum der Österreichischen Nationalbibliothek. 

Marlene Lettner: Dies war die erste Ausgabe des Podcasts der Österreichischen Nationalbibliothek. Mein Name ist Marlene Lettner und ich freue mich, Sie auch in der nächsten Ausgabe wieder in der Schatzkammer des Wissens begrüßen zu dürfen. 

Marlene Lettner: Herzlich willkommen in der Schatzkammer des Wissens, dem Podcast der Österreichischen Nationalbibliothek. Darin stellen wir Ihnen besondere, ungewöhnliche und spannende Objekte aus den Beständen vor. Mein Name ist Marlene Lettner, ich bin Mitarbeiterin der Österreichischen Nationalbibliothek und freue mich, Sie in der Schatzkammer des Wissens begrüßen zu dürfen. Haben Sie schon einmal eine eigene Sprache erfunden? Oder zumindest ein Wort? Manche von uns haben vielleicht ein erfundenes Wort aus ihrer Kindheit behalten, dessen wahre Bedeutung nur Familienmitglieder oder enge Freunde kennen. Aber eine ganze Sprache mit eigenem Vokabular und Grammatik? Die Sammlung für Plansprachen der Österreichischen Nationalbibliothek beherbergt die weltweit größte Fachbibliothek für Interlinguistik und dokumentiert rund 500 Plansprachen. Darunter neben Esperanto, das heute die wichtigste Plansprache ist, auch Volapük, Ido, Interlingua und viele andere. Im dazugehörigen Esperantomuseum können Besucher*innen die faszinierende Welt des Sprachenerfindens und die mehr als einhundertjährige facettenreiche Geschichte des Esperanto entdecken. Und genau dort sind wir jetzt, im Esperantomuseum. Dieses befindet sich im Palais Mollard in der Herrengasse 9 im ersten Wiener Gemeindebezirk. Und wir treffen dort jetzt den Leiter der Sammlung für Plansprachen, Magister Bernhard Tuider. Herr Tuider, vielen Dank für die Einladung. 

Bernhard Tuider: Vielen Dank für den Besuch. 

Marlene Lettner: Wir sehen uns hier gerade im Museum um. Es erwarten hier die Besucher*innen sehr viele spannende, interessante Objekte. Zuerst vielleicht auch noch zum Thema Plansprachen. Zum Beginn: Was ist eigentlich eine Plansprache und welchen Zweck erfüllt sie? 

Bernhard Tuider: Plansprachen sind von einer Person oder von einer Personengruppe nach bestimmten Kriterien bewusst geschaffene Sprachen, und in den meisten Fällen sind diese Sprachen geschaffen worden, um die internationale sprachliche Kommunikation zu erleichtern und zu vereinfachen. Einige Plansprachen sind geschaffen worden, um bestimmte ethnische Gruppen zu stärken, zum Beispiel die Neuslawische Sprache von Ignaz Hoschek oder Wede von Adalbert Baumann. Wede ist ein vereinfachtes Deutsch und auch in der Gegenwart werden immer wieder Plansprachen veröffentlicht, vor allem für Literatur, Film und Fernsehen. Eine bekanntere von diesen Plansprachen ist das Klingonische von Marc Okrand, das in der Serie Star Trek gesprochen wird. 

Marlene Lettner: Da gibt es ja bekanntlich sehr viele Fans, sehr viele Trekkies, glaube ich, nennen sie sich. Das heißt also die Fans der Serie, lernen dann vermutlich auch die die Sprache, das das trägt sich dann ja weiter über die Grenzen der Serie hinaus. 

Bernhard Tuider: Es sind nur relativ wenige Personen, die ein wenig Klingonisch lernen. Der Wortschatz des Klingonischen ist auch relativ eingeschränkt, also in keinster Weise mit dem Wortschatz der Sprache Esperanto vergleichbar. Aber in den letzten Jahren hat es während der Langen Nacht der Museen auch immer im Esperantomuseum der Österreichischen Nationalbibliothek Blitzkurse gegeben für Klingonisch und in denen haben die Besucherinnen und Besucher einen Einblick in die Sprache bekommen. 

Marlene Lettner: Also, wir haben jetzt schon gehört, es gibt Klingonisch, es gibt ja auch noch andere Filmsprachen, zum Beispiel, wenn ich jetzt an Herr der Ringe denke, es gibt Elbisch. Also, es werden ja immer wieder für literarische Werke, wie Sie schon gesagt haben, aber auch für Filme Sprachen erfunden. 

Bernhard Tuider: Es werden immer wieder auch für Filme, für Serien Sprachen erfunden. Es gibt auch einige Personen, die arbeiten als Sprachschöpfer. Bekannte Plansprachen in der Gegenwart sind auch Valyrisch und Dothraki von David Peterson, zwei Sprachen, die in der Serie Game of Thrones vorkommen. 

Marlene Lettner: Angenommen, ich möchte jetzt eine Sprache erfinden, ich bin voller Tatendrang. Haben Sie Tipps, wie ich das angehen könnte? Oder gibt es irgendwelche Kriterien, die ich bei meiner eigenen Plansprache jetzt berücksichtigen müsste, damit sie erfolgreich wird? 

Bernhard Tuider: Viele Personen, die ja Plansprachen geschaffen haben, haben Elemente von bereits bestehenden natürlichen Sprachen übernommen. Es ist nicht ganz einfach, Kriterien zu nennen für eine erfolgreiche Plansprache, weil es auch immer darauf ankommt, woran man den Erfolg misst. Relativ populär sind Plansprachen, die in Filmen vorkommen oder in der Literatur. Man kann den Erfolg einer Plansprache natürlich auch an der Sprecherinnen- und Sprecherzahl messen. Wenn man den Erfolg an der Sprecherzahl misst, dann erscheinen die meisten Sprachen als weniger erfolgreich, wenn man die vergleicht mit der Sprecherzahl des Englischen, des Spanischen oder des Chinesischen. Ich würde meinen, Esperanto ist eine relativ erfolgreiche Sprache, wenn man bedenkt, dass im 20. Jahrhundert viele Sprachen ausgestorben sind, dass viele Plansprachen nie eine Sprechergemeinschaft hervorgerufen haben. Das heißt, dass viele Plansprachen nie den Schritt von einer Plansprache zu einer lebenden Sprache geschafft haben und Esperanto doch seit mehr als 130 Jahren von Personen gesprochen wird. Es gibt seit mehr als 130 Jahren eine kontinuierliche Literatur-, Theater und Musikproduktion und in einigen Familien wird Esperanto auch bereits in der vierten Generation gesprochen. Ich denke auch, dass der Bestand der Sammlung für Plansprache und des Esperantomuseums den Erfolg, diesen relativen Erfolg der Sprache Esperanto, sehr gut dokumentiert. 

Marlene Lettner: Jetzt sind wir schon ganz tief im Thema Esperanto. Davor noch die Frage, woher kommt die Plansprache Esperanto eigentlich? Wer hat sie geplant? 

Bernhard Tuider: Die Sprache Esperanto beruht auf den Arbeiten von Ludwig Zamenhof. Ludwig Zamenhof wurde 1859 in Białystok geboren, in einer Stadt ganz im Nordosten von Polen, die im 19. Jahrhundert noch zum Russischen Zarenreich gehörte. Die Herkunft von Ludwig Zamenhof war ein ganz wichtiger Impuls für seine Arbeit an einer Plansprache. Ludwig Zamenhof war von Kindheit an von verschiedenen Sprachen umgeben. Er ist deshalb auch mit einem starken Bewusstsein und einer großen Sensibilität für Sprachverschiedenheiten aufgewachsen. Er sprach mehrere Sprachen. Als Erstsprachen hatte er Russisch und Jiddisch. Er lernte früh Polnisch und in der Schule dann noch Deutsch, Englisch, Französisch, Latein und Griechisch. Er hatte also einen relativ großen Sprachschatz, aus dem er schöpfen konnte. Bereits in seiner Schulzeit und dann später während seines Medizinstudiums in Moskau, Warschau und Wien erlebte Ludwig Zamenhof, dass Sprachen auch Barrieren bilden können und dass diese Barrieren aufgrund der Vielzahl an Sprachen, die es gibt, noch verstärkt werden. Er setzte sich deshalb schon als Schüler im Gymnasium mit einer Plansprache auseinander und verfasste erste Entwürfe. Den ersten Entwurf, den stellte er im Dezember 1878 fertig. Das bedeutet, im Grunde ist Esperanto das Werk eines Schülers, eines Gymnasiasten. Aus verschiedenen Gründen hat er sein Sprachenprojekt dann aber erst nach dem Abschluss seines Medizinstudiums 1887 veröffentlicht. Und die deutsche Ausgabe dieses ersten Lehrbuches für die Sprache Esperanto, das können wir auch hier im Esperantomuseum sehen. 

Marlene Lettner: Was war seine große Vision mit Esperanto? 

Bernhard Tuider: Das große Ziel, die Vision von Ludwig Zamenhof, war, mit Esperanto eine Sprache zu schaffen, die von möglichst vielen Menschen möglichst leicht als Zweitsprache erlernt werden kann, sodass Sprachprobleme oder Sprachkonflikte durch diese Sprache vermieden oder entschärft werden können. Ich denke, dass dieses Ziel, diese Motivation von Ludwig Zamenhof, sehr revolutionär war am Ende des 19. Jahrhunderts, wenn man bedenkt, dass Esperanto veröffentlicht worden ist zu einem Zeitpunkt des Hochnationalismus, Hochkolonialismus und Imperialismus, zu einer Zeit, zu der es auch noch keine dominierende internationale Verkehrssprache gab. 

Marlene Lettner: Also lange bevor sich Englisch oder auch Französisch als Diplomatensprache sozusagen durchgesetzt hat, hat er schon die Vision gehabt, von einer verbindenden, einheitlichen Sprache, die alle leicht lernen können. 

Bernhard Tuider: Er hatte diese Vision, auch andere haben zum Teil unabhängig von Ludwig Zamenhof so eine Vision gehabt. Deshalb sind auch besonders viele Plansprachen zwischen 1880 und 1930 veröffentlicht worden, also innerhalb von diesen 50 Jahren circa 250 Plansprachenprojekte. Und Personen haben in dieser Zeit wahrgenommen, dass es noch keine dominierende internationale Verkehrssprache gibt. Also, Englisch hatte noch nicht die Bedeutung, die die Sprache in der Gegenwart hat. Französisch hat im Laufe des 19. Jahrhunderts bereits an Bedeutung verloren. Es ist traditionell noch von Aristokraten und Diplomaten gesprochen worden und Deutsch war vor allem in den Wissenschaften verbreitet. Das heißt, am Ende des 19. Jahrhunderts, da war noch nicht klar, ob sich eine von diesen Sprachen als Weltsprache wird durchsetzen können Und es war auch noch nicht klar, ob es eine Sprache sein wird, die eine dominierende Stellung erlangt, oder ob es mehrere Sprachen sein werden. 

Marlene Lettner: Ich weiß von Ihnen, Herr Magister Tuider, Sie sprechen selbst auch Esperanto. Aus Ihrer Sicht, aus Ihrer persönlichen Sicht, ist es gelungen, dass Esperanto leichter zu erlernen ist, als beispielsweise andere romanische Sprachen oder generell Sprachen, die natürlichen Ursprung haben? Ist es leichter, Esperanto zu lernen? 

Bernhard Tuider: Ich denke, dass man in Esperanto das Sprachniveau B1, also selbständige Sprachverwendung, leichter lernen kann als in vielen anderen Sprachen. Vor allem deshalb, weil die Struktur der Sprache Esperanto relativ schematisch ist. Das Spezifische an der Sprache Esperanto ist der schematische Aufbau, der aber dennoch eine flexible Anwendung erlaubt in Wissenschaft und im Alltag. Wenn das nicht der Fall wäre, dann würde die Sprache jetzt in der Gegenwart auch gar nicht mehr gesprochen werden. In Esperanto enden die Substantive in der Einzahl alle mit einem o, die Adjektive enden in der Einzahl alle mit einem a. Die Infinitive, die Nennformen, enden alle mit einem i, die meisten Adverbien enden mit einem e. Das bedeutet also, im Esperanto sind die Wortarten durch bestimmte Endungen gekennzeichnet und das erleichtert natürlich das Lernen der Sprache. Der Wortschatz kommt vor allem von romanischen und germanischen Sprachen. Das bedeutet, Personen, die eine romanische oder eine germanische Sprache sprechen, haben es etwas leichter beim Erlernen der Vokabel. Aber die Grammatik ist im Grunde für alle Personen sehr einprägsam. 

Marlene Lettner: Kann man ungefähr abschätzen, wie viele Menschen heute weltweit Esperanto sprechen? Gibt es da Zahlen dazu? 

Bernhard Tuider: Es gibt leider keine genaue Zahl darüber, wie viele Menschen weltweit Esperanto sprechen. Es gibt nur Schätzungen. Diese Schätzungen reichen von einigen 10.000 bis zu 2.000.000. Es gibt Indikatoren für die Sprecherzahl. Diese Indikatoren sind Lernplattformen. Es gibt mehrere Lernplattformen im Internet, über die man Esperanto lernen kann. Die bekanntesten sind Duolingo und Lernu.net. Auf diesen Lernplattformen haben sich in den vergangenen Jahren mehr als 300.000 Personen angemeldet, um Esperanto zu lernen. Aber es ist natürlich nicht ganz klar, was für ein Sprachniveau diese Personen haben, wie oft sie Esperanto verwenden, und sehr viele Personen, die regelmäßig Esperanto sprechen, haben sich nie auf einer Lernplattform angemeldet, weil sie schon sehr, sehr lange Zeit diese Sprache verwenden. 

Marlene Lettner: Sie haben vorher schon erwähnt, es gibt auch Menschen, die beispielsweise in der vierten Generation bereits Esperanto sprechen. Kann man dann sagen, es sind Muttersprachler, die Esperanto sprechen, die nur mit Esperanto aufwachsen, sozusagen? 

Bernhard Tuider: Es gibt einige Personen, die haben Esperanto als Muttersprache, aber die Personen, die Esperanto als Muttersprache haben, haben mehrere Erstsprachen. Die meisten Personen, die Esperanto sprechen, sprechen Esperanto als Zweitsprache. Das Besondere ist vielleicht auch, dass die Personen, die Esperanto als Muttersprache haben, nicht die Aussprachenorm vorgeben, sondern die Norm sind die Ausspracheregeln. Wenn eine Person Esperanto lernt, lernt sie diese Ausspracheregeln. Und eine sehr gute Aussprache in Esperanto erkennt man daran, wenn man nicht weiß, woher die Person kommt oder welche Erstsprache diese Person hat, dann merkt man schon, dass die Aussprache gut oder sehr gut ist. 

Marlene Lettner: Das heißt, es gibt im Endeffekt auch keine Dialekte in der Plansprache. Verstehe ich das richtig? 

Bernhard Tuider: Es gibt im Esperanto auch keine Dialekte. Einige Sprachwissenschaftler meinten am Ende des 19. Jahrhunderts, dass die Sprache Esperanto rasch in Dialekte zerfallen wird. Das ist aber nicht geschehen. 

Marlene Lettner: Gibt es durch diese verbindende Sprache auch eine gemeinsame Community, die sich irgendwie stärker vernetzt in dieser Esperanto sprechenden Welt? 

Bernhard Tuider: Es gibt natürlich einige Personen, die Esperanto sprechen und sich regelmäßig treffen, die regelmäßig untereinander kommunizieren. Aber die Sprecherzahl der Sprache Esperanto ist auch so groß, dass sich natürlich nicht alle untereinander kennen können. Das heißt, es ist über eine Community hinausgehend und ich würde meinen, dass es mehrere Communities sind oder zahlreiche Communities, besser gesagt. 

Marlene Lettner: Zusammenfassend könnte man schon sagen, dass das Ziel oder die Vision von Ludwig Zamenhof erfolgreich war. Er hat eine Sprache geschaffen, die erlernbar ist, die auch über die Grenzen hinweg verbindet. Also eigentlich ein erfolgreiches Projekt, oder? 

Bernhard Tuider: Ich denke auch, dass das Projekt relativ erfolgreich ist. Der Zugang in der Gegenwart ist natürlich sehr leicht, zur Sprache Esperanto. Die meisten Personen lernen die Sprache über das Internet, vernetzen sich, kommunizieren dann über das Internet oder treffen sich direkt. Natürlich war am Ende des 19. Jahrhunderts die Vernetzung zwischen den Esperanto-Sprechern deutlich schwieriger, aber auch diese Vernetzung hat stattgefunden. 

Marlene Lettner: Wir sind ja jetzt hier im Esperanto-Museum. Dazu gehört eine eigene Sammlung, und zwar die Sammlung für Plansprachen der Österreichischen Nationalbibliothek. Welche Schätze befinden sich dort in dieser Sammlung? 

Bernhard Tuider: In der Sammlung für Plansprachen werden mehr als 500 Plansprachen dokumentiert und einige von diesen Plansprachen werden im Esperantomuseum auch präsentiert. Bei einer Medienstation können Besucherinnen eine Plansprache auswählen. Sie können einen Text in dieser Plansprache lesen, auch die Übersetzung in Deutsch, in Englisch oder in Esperanto und Sie können den Text in dieser Plansprache auch anhören. 

Marlene Lettner: 2022 kam auch das Archiv des Esperanto Weltbundes nach Wien und konkret hier in die Sammlung für Plansprachen der Österreichischen Nationalbibliothek. Welche Materialien befinden sich generell in der Sammlung und was kam da dazu? Was kann man sich darunter vorstellen? 

Bernhard Tuider: In der Sammlung für Plansprachen der Österreichischen Nationalbibliothek werden nicht nur Bücher und Zeitschriften bewahrt, sondern auch umfangreiche Sammlungen von Fotos, Plakaten, musealen Objekten, audiovisuellen Medien und Archiven von bedeutenden Schriftsteller*innen und Esperanto-Vereinigungen. Darunter ist auch das Archiv der Universala Esperanto Asocio, des Esperanto-Weltbundes, der 1908 in Genf gegründet wurde, in der Gegenwart den Sitz in Rotterdam hat. Und das Archiv des Esperanto-Weltbundes ist das weltweit größte Einzelarchiv zum Thema Esperanto. 

Marlene Lettner: Wenn Sie eines auswählen müssten, was wäre denn Ihr persönliches Highlight hier im Museum? 

Bernhard Tuider: Ich habe mehrere Highlights im Esperantomuseum. Ein Highlight ist für mich natürlich das Unua Libro, das erste Lehrbuch für die Sprache Esperanto, das Ludwig Zamenhof 1887 veröffentlichte. Zu meinen Highlights gehören die Plakate, die im Esperantomuseum zu sehen sind und Ereignisse aus der Geschichte des Esperanto schön illustrieren. Und ein besonderes Highlight ist für mich ein Foto aus dem Jahr 1905 vom ersten Esperanto-Weltkongress in Bologna-sur-Mer. Auf diesem Foto ist das Ehepaar Zamenhof zu sehen, Ludwig und Clara Zamenhof, gemeinsam mit einigen Kongressteilnehmern. Auf diesem Foto ist auch Alfred Hermann Fried zu sehen, ein Pazifist aus Österreich, der 1911 den Friedensnobelpreis erhalten hat, der sehr eng mit Bertha von Suttner zusammenarbeitete und der auch mit zahlreichen Pazifistinnen und Pazifisten in Esperanto korrespondierte. Und ich denke, dieses Foto zeigt sehr schön diese enge Verbindung zwischen der internationalen Friedensbewegung und der Esperanto-Bewegung vor dem ersten Weltkrieg. Das Foto zeigt auch, dass diese Personen untereinander nicht nur korrespondierten, sondern sie haben sich auch regelmäßig während verschiedener Treffen gesehen und miteinander gesprochen. 

Marlene Lettner: Vielleicht war das eines der Erfolgsrezepte von Esperanto, diese Vision und diese tiefe Verbundenheit unter den einzelnen Mitgliedern, da sie sich auch gegenseitig geschätzt haben. 

Bernhard Tuider: Ich denke auch, dass ein Erfolgsrezept dieser relativ rasche Übergang von einer ursprünglich geplanten Sprache zu einer lebenden Sprache war. 

Marlene Lettner: Den Esperanto-Weltkongress gibt es bis heute, der hat beide Weltkriege überdauert, oder? 

Bernhard Tuider: Die Esperanto-Weltkongresse gibt es bis heute, wobei der größte Teil der Kommunikation in Esperanto geschieht außerhalb von organisierten Treffen oder Konferenzen. In der Vergangenheit hat der Esperanto-Weltkongress viermal in Österreich stattgefunden, immer in Wien. Und im Jahr 2026 wird der Esperanto-Weltkongress wieder in Österreich stattfinden, diesmal in Graz. 

Marlene Lettner: Wer kann an diesem Weltkongress teilnehmen? 

Bernhard Tuider: An Esperanto-Weltkongressen können alle Personen teilnehmen, die sich für Esperanto interessieren und die sich zu diesem Kongress anmelden. 

Marlene Lettner: Das heißt, alle Zuhörerinnen und Zuhörer, die jetzt auf das Thema aufmerksam geworden sind und Esperanto lernen, könnten sich auch für den Weltkongress in Graz anmelden. 

Bernhard Tuider: Auch die Zuhörerinnen und Zuhörer können sich für diesen Kongress anmelden. Er wird in der ersten Augustwoche stattfinden, also bis dahin ist noch genug Zeit, um die Sprache Esperanto zu lernen. 

Marlene Lettner: Wunderbar! Hier bei Ihnen im Museum gibt es noch viele weitere interessante Objekte zu entdecken, viel mehr noch als die, die wir jetzt kurz angesprochen haben. Welche Möglichkeiten habe ich als Besucherin noch, mich hier näher zu informieren? 

Bernhard Tuider: Besucherinnen und Besucher können auch den Leseraum der Sammlung für Plansprachen besuchen, sich dort eingehender über Esperanto, aber auch andere Plansprachen informieren. Besucher*innen können auch Führungen buchen im Esperantomuseum und es ist auch möglich, Esperanto-Blitzkurse, Esperanto-Workshops, zu buchen. In diesen Kursen bekommt man einen guten Einblick und Überblick über die Sprache Esperanto. Man lernt einige Wörter, kurze Sätze und die Struktur der Sprache kennen. 

Marlene Lettner: Damit steht einem Besuch im Esperantomuseum oder im Lesesaal für Plansprachen hier in der Herrengasse im Palais Mollard nichts mehr im Weg. Herr Mag. Tuider, vielen Dank für das Gespräch, vielen Dank für die Einladung. Zum Abschluss: Möchten Sie vielleicht noch ein paar Worte in Esperanto an unsere Zuhörerinnen und Zuhörer richten? 

Bernhard Tuider: Sehr gerne. Ich verabschiede mich bei Ihnen in Esperanto, mit „ĝis revido“, auf Wiedersehen, und wünsche Ihnen noch einen angenehmen Tag mit „agrablan tagon“.

Katja Gasser: Das Literaturmuseum in Wien feiert in diesem Jahr seinen 10. Geburtstag. Aus diesem Anlass startet eine Podcast-Reihe, die auch hinkünftig Einblicke gewähren wird in das vielfältige Treiben dieser wichtigen literarischen Institution in Österreich. Mein Name ist Katja Gasser, ich leite das Literaturressort im ORF-TV und ich darf die erste Ausgabe dieses Podcasts moderieren. Der erste Gast ist Bernhard Fetz, Direktor des Literaturmuseums.

Bernhard Fetz: Grüß Gott, hallo Katja Gasser.

Katja Gasser: Lieber Bernhard, wir kennen uns beruflich ja schon seit vielen Jahren, deshalb auch das Du zwischen uns, bei dem ich bleiben würde. Wie ist denn dein Verhältnis – so eine Icebreaker-Frage zu Anfang – zum Duzen? Bist du einer, dem das Du schnell über den Lippen kommt?

Bernhard Fetz: Nein. Unlängst hat mich Christoph Ransmayr, der österreichische Schriftsteller, bei einem Treffen vor einer Veranstaltung, vor einer Lesung gefragt, seit wann ich eine Kollegin, die mit am Tisch saß, kenne, und ich habe gesagt, seit fünfzehn Jahren vielleicht. Und er hat mich gefragt: „Und du siezt sie immer noch?“ Mit ihm bin ich per Du. Ganz kurz geantwortet: Oft finde ich das Sie die intimere Form der Auseinandersetzung und der Kommunikation als das Du. Also, ich bin eher zurückhaltend.

Katja Gasser: Lieber Bernhard Fetz, die aktuelle Ausstellung im Literaturmuseum, wo wir uns gerade auch befinden, trägt den Titel „Woher wir kommen. Literatur und Herkunft“. Wie würdest du die Verhältnisse, aus denen du kommst, beschreiben und inwiefern würdest du sagen, dass dich diese bis heute prägen?

Bernhard Fetz: Ich sage immer ein bisschen ironisch, ich bin jener Alemanne, jener Vorarlberger –ich stamme vom Bodensee, bin am österreichischen Bodenseeufer aufgewachsen –, der dem Herzen des Österreichischen am nächsten gekommen ist. Ich hatte lange Jahre ein Büro, von dem aus ich die Lipizzaner gesehen habe, worum mich die deutschen Gäste immer sehr beneidet haben. Ernster gesprochen, meine wirklich nicht nur literarische Prägung in Wien, als ich von Vorarlberg nach Wien gewechselt bin, war, dass ich die osteuropäische Literatur kennengelernt habe. Das war in der Zeit der 80er, 90er Jahre, als Aleksandar Tišma, Imre Kertész oder László Krasznahorkai, dessen Vorlass wir jetzt am Literaturarchiv der Österreichischen Nationalbibliothek haben, das mit dem Literaturmuseum verbunden ist... Es sind Autorinnen, Autoren und Erfahrungen, die mir wirklich neu waren. In der österreichischen Literatur zum Beispiel „Die Wiederholung“ von Peter Handke, das Slowenien-Buch, das war eigentlich die größte Prägung oder Erfahrung, eben nicht nur literarisch, sondern in einem weiteren Sinn beim Wechsel aus meiner Herkunftsgegend nach Wien.

Katja Gasser: Du bist mir in gewisser Weise ausgewichen, sehr elegant, aber dennoch ausgewichen. Diese Frage zielte auch auf die biografisch verstandene Herkunft. Ich wiederhole die Frage nochmal und dann gehen wir von dir zum Thema.

Bernhard Fetz: Jetzt habe ich keine Chance mehr.

Katja Gasser: Da musst du jetzt durch. Würdest du sagen, dass dich die Verhältnisse, aus denen du kommst, bis heute in gewisser Weise prägen, und wenn du sie beschreiben müsstest, diese Verhältnisse, welche waren es denn? Haben dich diese Verhältnisse naturgemäß zu dieser Position, in der du bist, geführt oder ist es doch eine überraschende Entwicklung?

Bernhard Fetz: Ja und nein. Mein Vater war Künstler, Berufsmusiker, und das war sicher eine Prägung, dass ich mit dem Alltag eines Musikers aufgewachsen bin, der bis Mitte 40 mehr oder weniger freiberuflich gelebt hat. Als ich ein Kind war, war mein Vater das halbe Jahr auf Tournee, hat immer tolle Geschenke mitgebracht und hatte seine erfolgreichste Zeit ungefähr zwischen Mitte 20 und Mitte 40. Ich bin mit klassischer Musik aufgewachsen, Bach, vor allem Bach. Das ist sicher eine vielleicht auch privilegierte Prägung. Auf der anderen Seite: kleinbürgerlich, bäuerliche Handwerker, Herkünfte von anderen Seiten. In Vorarlberg mischt sich das alles vielleicht mehr als in Wien. Da gibt es nicht dieses, wie es in Großstädten oder in Wien war, Großbürgertum, das natürlich auch nicht mehr existiert hat, weil es jüdisch war. Aber diese bürgerlichen Schichten, die Bauern und die Kleinbürger, bis hin zum Verhältnis zu den sogenannten Gastarbeiterinnen und Gastarbeitern: Also diese Hierarchien habe ich nie so stark erlebt, wie ich sie dann zum Beispiel in Wien erlebt habe. Insofern – ich hoffe, ich sitze jetzt keiner Selbstillusion auf – ist es auch ein gewisses, hoffe ich zumindest, demokratisches Grundverständnis, das mich, glaube ich, auch geprägt hat. Im Umgang mit Leuten. Es gab nicht so etwas wie Standesdünkel oder Standesunterschiede, das habe ich eigentlich nie erlebt.

Katja Gasser: Wir kommen zum Ausgangspunkt unserer Podcast-Reihe, die eben mit dieser ersten Ausgabe startet, und zwar: 10 Jahre Literaturmuseum in Wien. Und diese 10 Jahre Literaturmuseum in Wien fallen ja in ein Jahr, in dem vielfach gedacht und erinnert wird. 80 Jahre Ende des Zweiten Weltkriegs, 70 Jahre Staatsvertrag, 30 Jahre Österreich in der EU. Ist das Verhältnis zwischen Literatur und Geschichte in einer Form speziell in Österreich, wie es anderswo möglicherweise nicht ist?

Bernhard Fetz: Also historisch gesehen, auf die Geschichte nach dem Zweiten Weltkrieg bezogen, ganz sicher. Die Aufarbeitung der nationalsozialistischen Vergangenheit und des Terrors des Holocaust ist in Österreich der Literatur zu verdanken, in erster Linie der Literatur, bevor sehr viel später als zum Beispiel in Deutschland die Politik die Mitschuld Österreichs bekannt hat, und Österreich eben nicht mehr nur das Opfer, sondern auch das Land der Täterinnen und Täter war. Wenn man weiter zurückgeht: 1918 war ein so einschneidendes Ereignis in der österreichischen Geschichte, und das spiegelt sich auch sehr stark im Literaturmuseum. Wir nennen dieses Kapitel „Phantomschmerz Habsburgerreich“ und visualisieren das durch eine Kippkarte, wie aus diesem multiethnischen Vielvölkerstaat dieses Rest-Deutsch-Österreich wurde und welche literarischen Folgen und Bearbeitungsfolgen das hatte, von Hofmannsthal bis zu Musil. Wenn man noch weiter zurückgeht: 1848 spielt bei uns auch eine Rolle, können wir vielleicht gleich noch drauf zurückkommen. Unser Hausherr, der Hausmeister sozusagen, ist Franz Grillparzer, der hier in diesem Haus Beamter war, Direktor des Hofkammerarchivs, und gelitten, geschrieben hat und ein sehr ambivalentes Verhältnis zur Revolution von 1848 hatte. Wenn ich jetzt noch eine Zahl nenne: Wir haben uns lange überlegt, wo, wann beginnen wir sinnvollerweise mit der österreichischen Literatur. Man hätte natürlich auch in der Barockzeit mit Abraham a Sancta Clara beginnen können oder noch früher. Aber wir haben uns entschieden, vom Zeitalter Josephs II., der Aufklärung, bis eben in die Gegenwart zu handeln, und die Literatur spielt in dieser österreichischen Aufklärung, die ganz anders verlaufen ist als die protestantisch norddeutsche Aufklärung, eine große Rolle. Und auch das zeigen wir, ich glaube, auf sehr sinnliche Weise im Museum. Geschichte spielt eine ganz große Rolle im Museum – und Politik.

Katja Gasser: Du hast sehr viele Themen, auf die wir im Einzelnen noch zu sprechen kommen werden, vorweggenommen. Wenn ich 23 Schritte zurückgehen kann: Literatur und Museum, das Beweglichste im Unbeweglichsten, könnte man sagen. Wie kann das so zusammengehen, dass man es gut nach außen argumentieren kann und es für die, die hierherkommen, überzeugend wirkt?

Bernhard Fetz: Ich meine, als wir diese Aufgabe übernommen haben, hier ein Literaturmuseum einzurichten, haben sich ein paar Fragen gestellt, ganz grundlegende: Was ist überhaupt der Literaturbegriff? Was ist alles Literatur? Was ist ein Literaturmuseum? Und: Was ist ein österreichisches Literaturmuseum? Die Antwort oder die erste Antwort – es gibt viele Antworten drauf – ist: Ein Museum, eine Ausstellung ist kein Buch, ist keine Theateraufführung, kein Lexikon, keine Literaturgeschichte, keine Performance, kein Vortrag – aber eben alles zusammen. Und zusammen mit den sehr ungewöhnlichen Räumen, die wir hier bespielen, weil das eben eines der ältesten Verwaltungsarchive Europas ist, die denkmalgeschützt sind: In diese Architektur haben wir die Ausstellung eingebaut, dadurch hat das Ganze etwas sehr Szenografisches, Inszenatorisches, und das passt, glaube ich, auch ganz gut zur österreichischen Literatur. Es ist ganz wichtig, dass das Museum nicht nur ein Lesemuseum ist, es ist ein Schaumuseum – logisch –, aber auch ein Hörmuseum. Wir haben ganz viele Töne, offene Töne und Hörstationen. Man würde lange brauchen, um sich das alles anzuhören: Originaltöne, Mehrsprachigkeit. Das heißt, es ist ein sehr weiter Literaturbegriff, zu dem Comics, Graphic Novels, historische Sachverhalte, Zitate genauso gehören wie die Objekte, die man sich erwartet.

Katja Gasser: Literatur und nationale Eingrenzung: Du sprichst von österreichischer Literatur. Es ist ein Literaturmuseum in Wien für österreichische Literatur über österreichische Literatur. Inwiefern – eine alte Frage, aber doch eine, die nicht aufhört, zeitgemäß zu sein –, inwiefern ist denn das Sprechen über nationale Literaturen noch dem entsprechend, was uns literarisch umgibt? Im Speziellen in Hinblick auf Österreich, das eben, du hast es mehrfach hervorgehoben, ein mehrkultureller, ethnisch sehr diverser Raum ist.

Bernhard Fetz: Meine erste Reaktion, die ich nicht öffentlich geäußert habe, damals vor zehn, zwölf, dreizehn Jahren, war – jetzt fällt es mir leicht, es zu sagen: Es geht eigentlich überhaupt nicht, „Österreichisches Literaturmuseum“, wenn dann „Literaturmuseum“ und „Weltliteratur“. Es gibt nur mehr Weltliteratur. Aus diesem Bewusstsein – und das war mir ganz wichtig, dass es in erster Linie mal ein europäisches Projekt ist – heraus haben wir das Museum gemacht, und da bietet die österreichische Literatur natürlich auch idealtypische Voraussetzungen. Einerseits das Habsburgerreich, das so weit noch ausstrahlt, dann das Exil, alle diese exilierten Autorinnen und Autoren, die bei uns eine große Rolle spielen, und dann ab den 80er, 90er Jahren, auch von den Themen her, sind die österreichischen Autoren in alle Weltgegenden ausgeschwärmt und haben Bücher geschrieben über alle Kontinente, sie spielen in allen Kontinenten und an vielen Orten. Und in den Sonderausstellungen, gerade in der Herkunfts-Ausstellung, ist das ein großes Thema: Die Autor*innen, die aus anderen Weltgegnern kommen und jetzt bei uns schreiben und leben. Und insofern, glaube ich, kann man schon guten Gewissens sagen, dass wir ein europäisches Museum sind, das ist mir ganz wichtig, mit dem Schwerpunkt natürlich auf österreichischer Literatur. Zu Beginn gab es Bedenken von einigen Autorinnen und Autoren: Eine Österreichische Nationalbibliothek, ein Nationalmuseum, das ist ja nur Repräsentation. Ich habe sehr viel Überzeugungsarbeit geleistet und habe gesagt, nein, wir wollen ein offenes Museum machen. Es geht nicht um Repräsentation. Es geht wohl um die Frage: Kanon, was bedeutet der, wer rein, wer raus, wo liegen die Schwerpunkte? Aber es geht nicht darum, eine nationale Identität durch ein nationales Museum zu bekräftigen, wie das ja in vielen Staaten weltweit inzwischen vermehrt der Fall ist.

Katja Gasser: Ein Satz von Peter Handke, der einem begegnet, wenn man das Haus hier betritt, ist folgender: „Es ist die Literatur, die das Bild eines Landes bestimmt, gerade indem sie allen fertigen Bildern mit Hartnäckigkeit und sanfter Gewalt widerspricht.“ Zitat Ende, Peter Handke. Was lässt sich denn von der österreichischen Literatur über dieses Land lernen?

Bernhard Fetz: Vieles. Ich meine, es ist ein Gemeinplatz, dass die österreichische Literatur ein besonderes Sensorium für sprachliche Unterschiede hat, und auch das verstehe ich unter Vielstimmigkeit in einem übertragenen Sinn. Das Verhältnis von Stadt und Land etwa spiegelt sich im Verhältnis von Dialektalem und Hochsprache. Standesunterschiede, soziale Unterschiede, spiegeln sich in sprachlichen, in der Verwendung bestimmter Sprachebenen. Darin ist die österreichische Literatur, glaube ich, schon ziemlich gut. Das ist, glaube ich, mit dem Schlagwort des Sprachspiels völlig ungenügend beschrieben. Auch ein Autor wie Ernst Jandl, der mir sehr am Herzen liegt und der heuer 100 Jahre alt geworden wäre, wird oft als sprachspielerischer Autor bezeichnet. Ich würde sagen, das ist ein Autor, der mit der „heruntergekommenen Sprache“, dieser Erfindung Ernst Jandls, einer einfachen Infinitivsprache, die die Anklänge an das sogenannte „Gastarbeiterdeutsch“ hatte, aber auch nicht damit zu identifizieren ist, auch soziale Dinge angesprochen hat. Oder Karl Kraus oder Elfriede Jelinek: Da ist dieses Bewusstsein für die Manipulierbarkeit von Menschen mittels Sprache, für den bewussten Umgang mit Sprache, aber auch für die Lust an der Sprache. Das kann man, glaube ich, bis heute sehr gut an der österreichischen Literatur lernen und zeigen.

Katja Gasser: Ließe sich etwas simplifizierend sagen, dass, wer die österreichische Literatur der Gegenwart liest, den Eindruck bekommt, es ist ein sehr progressives, der Avantgarde zugeneigtes Land, wohingegen unsere Realitäten aber von dem, was sich literarisch tut, doch massiv abweichend sind? Ist das eine Konstante, die sich durch die Geschichte zieht? War die Literatur sozusagen immer der progressive Motor hinter einer Realität, die dieser Progression immer hinterherhinkte? Oder ist das zu einfach?

Bernhard Fetz: Ich finde schon, dass einerseits diese Traditionslinie da ist, dass es dieses Schreiben in der Tradition der Wiener Gruppe, der Avantgarden und der sprachzentrierten Literatur gibt. Aber es gibt eben auch Autorinnen wie Birgit Birnbacher oder Reinhard Kaiser-Mühlecker – um diese beiden, die ich wirklich sehr schätze, zu nennen, ohne andere damit ausschließen zu wollen –, die eine Literatursoziologie auf hohem Niveau betreiben und eben über das schreiben, was Österreich vielleicht wirklich zu einem Modell für das Weltgeschehen macht, nämlich den Gegensatz von Stadt und Land. Stadt und Land driften immer mehr auseinander, sie ticken ganz anders, sie wählen ganz anders, und das gilt für die osteuropäischen Länder in unserer Umgebung, das gilt für den Osten Deutschlands, das gilt für Österreich und das gilt für Amerika. Und da gibt es nicht nur die beiden genannten, sondern ich finde eine ganze Reihe von Büchern, die sich damit auseinandersetzen, weil wir ja alle Landeier sind, die wir hier in Wien leben und aus irgendwelchen Provinzen kommen. Der Bezug zu diesen kleinbürgerlichen Herkunftsgegenden, zu diesen Kleinstädten und Dörfern, die von Chinesischen Mauern in Form von Gewerbegebieten umgeben sind, mit Kreisverkehren und Autobahnzufahrten, die hat jeder irgendwie in sich. Und das präzise zu beschreiben: Ich finde, dass das auch stattfindet. Aber dann gibt es eben auch die sehr starke andere Tradition, nach wie vor, und das zeichnet die Österreicherinnen und Österreicher sicher aus, die – das haben wir bei unserer Ausstellung zum 100. Geburtstag von Friederike Mayröcker gesehen – mit unglaublicher Begeisterung und kreativem Elan Mayröcker weiterschreiben, und das unterscheidet, glaube ich, nach wie vor die österreichische Literatur von der deutschen, auch von der schweizerischen, also von den anderen deutschsprachigen Literaturen. Da bin ich irgendwie tatsächlich stolz auf Österreich, dass es über eine so ausdifferenzierte und so lebendige, wie ich finde, Literaturszene verfügt.

Katja Gasser: Von Mayröcker zu Grillparzer: Du hast ihn erwähnt, das Literaturmuseum ist ja nicht an irgendeinem Ort, wir sind nicht irgendwo am Stadtrand hier im Literaturmuseum Wien, sondern mitten im Zentrum im ersten Bezirk. Es ist ein hervorragendes Beispiel von Wiener Biedermeier-Architektur, entstanden im Revolutionsjahr 1848, entstanden als Archiv der k.k. Hofkammer, das die Finanzakten der Habsburgermonarchie verwaltete. Der Schriftsteller Franz Grillparzer leitete dieses Hofkammerarchiv, war Direktor, wie du, nur von etwas anderem. Sein Arbeitszimmer markiert ein eine Art Zentrum in diesem Museum. Wie kam es zu diesem Ort und warum hat man sich letztlich auf diesen Ort verständigt?

Bernhard Fetz: Das Haus war dem Österreichischen Staatsarchiv zugeordnet, weil hier die Finanzakten, wie du gesagt hast, nach Kronländern und Jahrgängen geordnet aufgestellt waren. Aus konservatorischen Gründen wurde das in ein modernes Archivdepot abgesiedelt. Dann stellte sich die Frage, was macht man mit diesem Haus, das so nicht verwertbar war, weil tatsächlich auch das Interieur, nämlich diese Regale, die bis zur Decke reichen, unter Denkmalschutz stehen. Unter Denkmalschutz stand auch schon das sogenannte Grillparzer-Zimmer, also das Direktionszimmer, das Teil dieses Archivs war. Da war es naheliegend – und die Österreichische Nationalbibliothek hat dann den Vorschlag einer literarischen Nutzung gemacht –, hier ein Literaturmuseum einzubauen. Und so kam es zu der Idee, die tatsächlich 2015 mit der Eröffnung auch verwirklicht wurde. Das lag nahe. Grillparzer ist für uns in verschiedener Hinsicht ein Ausgangspunkt. Ich meine, „Toter Klassiker, liest keiner mehr, interessiert keinen mehr“, könnte man sagen. Aber ein Museum hat ja auch die Möglichkeit, zu zeigen, hoffentlich – und wir haben auch einen Band zu Grillparzer gemacht –, dass er eben doch nicht ganz so tot ist, sondern dass viele Dinge wie Gewalt gegen Frauen, Migration, Machtverhältnisse zwischen den Geschlechtern, die schon angesprochene Frage der Nation bei ihm eine ganz zentrale Rolle spielen. Wir versuchen das zum Beispiel, indem Autorinnen und Autoren, Literaturwissenschaftlerinnen und Literaturwissenschaftler Grillparzer-Stücke nacherzählen, in sieben oder acht Minuten. Anna Kim, die aus Südkorea stammende Autorin, erzählt uns zum Beispiel, dass „Die Ahnfrau“, ein sogenanntes Schicksalsdrama von Grillparzer, das kein Mensch wahrscheinlich mehr kennt oder nur die Eingeweihten, eigentlich mit den Hollywood-Blockbustern unserer Tage zu vergleichen ist. Da geht es ganz grauenvoll zu in diesem Stück, wunderbar nacherzählt. Oder Gerhild Steinbuch und Sophie Reyer verweisen auf die Figur der Medea in der Antiken Trilogie von Grillparzer, die vertrieben wurde oder mitging, wie auch immer, aus ihrer wilden Herkunftsgegend, und dann in die sogenannte Zivilisation kam und zur Kindsmörderin wurde. Sie erzählen das mit ihren Worten nach. Es ist immer der Versuch, das Alte mit neuen Positionen zu konfrontieren, und nichts zu historisieren, sondern im Museum möglichst in einen lebendigen Zusammenhang zu bringen. Bei Grillparzer zum Beispiel hat auch Nicolas Mahler, der ja viele Comics gezeichnet hat, für uns eine wunderbare Serie gezeichnet, die im Museum über einen Touchscreen zu sehen ist: Grillparzer als Archivdirektor. Und wenn man die Texte zu den Bildern liest, glaubt man, das hat alles Nicolas Mahler erfunden. Das sind aber alles Originalzitate von Grillparzer, sehr lustig. „Ich bin verloren“, „Mir fällt nichts ein“, „Ich habe überhaupt keine Neigung zur dramatischen Poesie“ und so weiter. Das ist ein weiteres Anliegen des Museums: Nicht einfach nur Literaturgeschichte auszustellen, sondern zu aktualisieren.

Katja Gasser: Wenn wir kurz bei Grillparzer bleiben: Er war ja einer – eben weil wir am Ort seiner Tätigkeit oder einer seiner Tätigkeiten sind –, der sein Leben lang zerrissen war zwischen seiner administrativen Arbeit hier in diesen Räumlichkeiten und seiner schriftstellerischen Tätigkeit. Vielleicht davon ausgehend noch eine Frage zur Rolle der Literatur in der Gesellschaft. Im Vergleich zwischen, sagen wir, Grillparzers Zeiten und heute: Was lässt sich dazu historisch sagen? Hat sich die Rolle, die Funktion des Literarischen, des Autors in der Öffentlichkeit, verglichen mit dem 19. Jahrhundert zu heute, maßgeblich geändert?

Bernhard Fetz: Wahrscheinlich schon. Ich meine, Grillparzer war noch der Zensur, der offenen Zensur ausgesetzt, die wir in den noch existenten liberalen Demokratien zum Glück nicht mehr kennen. Was er nicht kannte, war andererseits eine Öffentlichkeit, die man nicht mehr als klassische politische Öffentlichkeit oder bürgerliche Öffentlichkeit bezeichnen kann, sondern die durchschossen ist von verschiedenen Öffentlichkeiten, von Markt-Erwartungshaltungen, die Verlage an Autorinnen und Autoren weitergeben, zum Beispiel. Ich glaube, die Öffentlichkeit hat sich völlig verändert, im Vergleich zu Grillparzers Zeiten. Aber was ein bisschen gleichgeblieben ist: Grillparzer war so ein Zaudernder. Wie soll er seine Rolle als öffentliche Person anlegen? Eigentlich war es ihm zuwider, „zwider“, wie man in Wien sagt. Andererseits hat er diese Verantwortung gespürt. Er wurde direkt vorgeschoben, wenn es darum ging, Petitionen zu unterschreiben. Aber auch sein Verhältnis zu den Revolutionären von 1848 war sehr ambivalent, weil er das Entstehen von Nationalstaaten, was ein Hauptpunkt von 1848 war, dass man endlich aus diesem Völker-Kerker der Habsburgermonarchie rauskommt und nationale Selbstbestimmung für die Ungarn, für die Tschechen hat, das hat er mit äußerster Skepsis gesehen und hellsichtig erkannt, dass der Nationalismus auch der Ursprung jeglichen Totalitarismus ist, und insofern kann man das schon auch mit der Diskussion heute vergleichen, ob Autorinnen, Autoren in die öffentliche Arena sollen, wie und wie dezidiert sie auftreten sollen. Wenn sie als Zauderer auftreten, heißt es gleich, die dringen nicht durch, und wenn sie bestimmt auftreten, ist es auch oft problematisch, weil Autor*innen keine Meinungsführer*innen sind, sondern eben oft sehr widersprüchliche Dinge sagen. Also ja, um mich zu wiederholen: Ich glaube einfach, dass die Öffentlichkeit eine ganz andere geworden ist.

Katja Gasser: Ausgehend davon, was du gesagt hast: 10 Jahre Literaturmuseum in Wien, du bist 10 Jahre Direktor dieser Institution, unter anderem dieser Institution. Ist das auch eine politische Funktion?

Bernhard Fetz: Indirekt schon und indirekt verstehe ich es so. „Indirekt“ bedeutet aber nicht, dass man vielleicht sogar weniger dezidiert und weniger wirksam ist, sondern durch das, was man tut: Wir machen Sonderausstellungen und Bücher dazu aus einem gewissen Geist und einer gewissen Position heraus. Insofern ist es immer auch eine politische Haltung, die sich damit verbindet. Ich bin nicht der Typ, der auf Social Media ständig vor dem Rechtsruck warnt. Das tun andere und das wird dauernd gemacht. Ich finde es mindestens genauso wichtig, zum Beispiel eine Ausstellung zu machen, die „Woher wir kommen. Literatur und Herkunft“ heißt, und ganz viele Migrationsgeschichten zu erzählen. Oder eine Ausstellung über Stefan Zweig zu machen, die versucht ein bisschen ein anderes Zweig-Bild zu vermitteln als vielleicht das konventionelle und die – das war mir ganz wichtig – „Stefan Zweig. Weltautor“ heißt, und nicht österreichischer oder Wiener Autor. Da steckt Exil drin, Immigration, weltweite Wirkung. Insofern ist das alles natürlich politisch bis hin zur Frage des Kanons. Und eines ist mir ganz wichtig: Auch ein Literaturmuseum oder andere literarische Institutionen haben einen Bildungsauftrag und wir dürfen uns nie zu gut sein, bei diesem Bildungsauftrag an alle, die wir irgendwie erreichen können, zu denken, ohne irgendwelche hierarchischen, bildungsbürgerlichen oder überkommenen humanistischen Haltungen damit zu verbinden, sondern einfach möglichst viele Menschen davon zu begeistern, dass Lesen okay ist und gut ist und vielleicht die bessere Art, den Tag zu verbringen, als manches andere. Das halte ich für eminent politisch.

Katja Gasser: Womit kann man bei dir als Museumsdirektor den Zorn auslösen?

Bernhard Fetz: Schwierig, weil der Zorn zu den Gefühlen gehört, zu denen ich eher nicht so fähig bin. Aber jede Form von Ignoranz oder auch – und das wäre vielleicht das positive, um zum Anfang zurückzukommen, Erbe meiner alemannischen Herkunft – jede Art von Dünkelhaftigkeit liegt mir nicht. Arroganz liegt mir nicht ganz fern, aber Dünkelhaftigkeit macht mich wirklich ärgerlich, wütend, und das hängt auch mit dem Museum zusammen. Das ist die Quadratur des Kreises: Literatur komplex darzustellen, aber sie möglichst für alle zu öffnen. Ich bin beglückt, wenn hier Volksschüler*innen zwischen den Gängen herumkriechen. Aber es muss auch für den amerikanischen Professor, der emeritiert und auf Bildungsreise in Wien ist, etwas bieten. Das ist der ständige Anspruch. Und ja: Jede Form des Ausschlusses oder der Geringschätzung anderer, vielleicht auch bildungsfernerer Schichten, das, glaube ich, kann ich wirklich reinen Gewissens sagen, liegt mir fern und macht mich auch ärgerlich.

Katja Gasser: Lieber Bernhard Fetz, wir nähern uns dem Ende. 10 Jahre Literaturmuseum in Wien, aus der heutigen Perspektive: Du hast von Beglücken gesprochen. Welchen Glücksmoment würdest du in der Rückschau, bezogen auf das Museum, in besonderer Weise hervorheben wollen einerseits, und andererseits: Was war vielleicht aus deiner Perspektive die größte Fehleinschätzung im Laufe der letzten 10 Jahre, bezogen auf das Literaturmuseum?

Bernhard Fetz: Um mit der Fehleinschätzung zu beginnen: Wie immer bei so großen Projekten habe ich völlig unterschätzt, was es bedeutet, ein Museum nicht in einen weißen Raum einzubauen, sondern – und das haben wir alle unterschätzt, die Architekt*innen und die Gestalter*innen – in einen Raum, der eben aus Regalen besteht, aus labyrinthischen Gängen. Da etwas zu machen, das funktioniert, ganz einfach auch technisch funktioniert, die Schriftgrößen, wann kann man was lesen und so weiter. Ich habe den Aufwand unterschätzt, was aber im Nachhinein auch gut ist, denn es ist mein ständiger Antrieb – und ich glaube, von uns allen – die Dauerausstellung immer besser zu machen. Dinge, Kapitel, die weniger gelungen sind, kleine Unterkapitel, besser zu machen. Wir bekommen auch ständig neue Objekte, Materialien und haben eben den Vorteil, dass wir auf den Fundus der Österreichischen Nationalbibliothek – und das bedeutet auch großartige Karten aus dem 17. Jahrhundert, alte Bücher, Musik, Objekte, Partituren, aber eben immer wieder auch neue Objekte aus dem Literaturarchiv – zurückgreifen können. Dass das im Wandel bleibt. Unterschätzt habe ich auch – das habe ich schon angesprochen und das ist vielleicht ein Unterschied zu anderen Ländern –, wie sehr es auch eine Abwehrhaltung österreichischer Autorinnen und Autoren gibt, wenn es um den österreichischen Staat geht. In Frankreich reist der Präsident mit Autor*innen herum. Das ist in Österreich kaum vorstellbar, es hat verschiedene Gründe, das würde jetzt vielleicht zu weit führen, aber das habe ich jedenfalls unterschätzt, wie sehr die österreichischen Autorinnen und Autoren, vor allem die bekannteren, auch zurecht sozusagen ihre Autonomie, diese autonome Position und die zumindest Äquidistanz zum Staat und seinen Institutionen pflegen und hegen. Aber ich glaube, das hat sich auch geändert, weil diejenigen, die das Literaturmuseum kennen, wissen, wir sind kein Repräsentationsort, sondern ein lebendiger Ort für Literatur.

Zum Glück: Das Glück ist immer schwieriger zu definieren. Wir hatten unlängst eine Veranstaltung, bei der wir Texte eines Jugendliteraturpreises, der sich speziell an migrantische Schülerinnen und Schüler gerichtet hat, präsentiert haben. Ich war, wie immer, wie alle verantwortlichen Veranstalterinnen und Veranstalter besorgt, ob Leute kommen, ob es voll wird und so weiter. Und es war eine der schönsten Veranstaltungen überhaupt, weil zum ersten Mal Familien, ganze Großfamilie hier aufgetreten sind, mit Kopftüchern, ohne Kopftücher, die sicher noch nie in einem Literaturmuseum waren, weil sie so stolz auf ihre – vor allem – Töchter waren, die Texte gelesen haben, man muss man sagen, die Literatur ist weiblich. Das war im Rahmen des Wiener Jugendliteraturpreises, und das war ein überraschender Glücksmoment, bei dem ich mir gedacht habe – apropos Politik –, so sollte es sein, so sollte es funktionieren. Ist aber nicht planbar, sondern es gibt einfach Momente, wo das aufgeht.

Katja Gasser: Lieber Bernhard Fetz, die vorletzte Frage und abschließend ein kleiner Scherz. Bei der nächsten Ausgabe dieses Podcasts wirst du als Moderator fungieren. Willst du uns oder der Zuhörerschaft kurz sagen, worum es da gehen wird? Was wird im Fokus sein?

Bernhard Fetz: Ein Autor, der mir sehr nahe steht, den ich noch persönlich kennengelernt habe, dessen Nachlass sich auch im Literaturarchiv der Österreichischen Nationalbibliothek befindet, einer der großen Sprachkünstler des 20. Jahrhunderts, sage ich jetzt mal vollmundig, Ernst Jandl, wäre am 1. August 100 Jahre alt geworden. Auch sein 25. Todestag jährt sich und wir machen Mitte Juni ein kleines Festival mit zwei Musikprogrammen. Michael Lentz kommt aus Leipzig mit Musikern und macht ein Jandl-Programm mit Musik und Literatur. Und Daniel Wisser aus Wien ist nicht nur Schriftsteller, sondern auch Teil eines wunderbaren Heimorgelorchesters, und die haben ebenfalls ein Jandl-Programm. Ich werde mit Daniel Wisser über Ernst Jandl und die Musik sprechen.

Katja Gasser: „So“ – entsprechend Ernst Jandl. Abschließend, lieber Museumsdirektor: Ich liebe es, Witze zu erzählen. Ich lasse mir auch wahnsinnig gern Witze erzählen, nicht nur von Peter Handke, der dann doch keinen Witz erzählt, sondern mich auf die Schaufel nimmt. Gibt es einen Witz, in dem ein Autor, die Literatur eine zentrale Rolle spielt?

Bernhard Fetz: Ich bin leider ein ganz schlechter Witzeerzähler und die, die mir jetzt einfallen, wären nicht das richtige Outro für einen Podcast. Den musst du erzählen, glaube ich.

Katja Gasser: Ich habe keinen Literaturwitz. Ich dachte, der Literaturmuseumsdirektor Österreichs muss einen Literaturwitz zum Abschluss erzählen können. Wenn dem nicht so ist, werden wir mit dieser Enttäuschung schließen.

Bernhard Fetz: Ja, das trifft mich jetzt natürlich sehr. Es gibt sehr witzige literarische Szenen, aber ein Literaturwitz fällt mir nicht so ein, dass ich ihn so erzählen könnte, dass er wirklich funktioniert.

Katja Gasser: Ist ein Witz Literatur?

Bernhard Fetz: Ich würde sagen, er hat literarische Elemente: Überraschung, Dramaturgie, Performance. Insofern schon, ja, aber nicht jeder Witz, würde ich sagen, ist es wert, in die Literaturgeschichte einzugehen.

Katja Gasser: Vielen Dank, Bernhard Fetz. Hoch lebe das Literaturmuseum! Die Folge 2 dieses Podcasts folgt in den nächsten Wochen.

Bernhard Fetz: Ich begrüße Sie herzlich aus dem Literaturmuseum der Österreichischen Nationalbibliothek in der Wiener Johannesgasse. Mein Name ist Bernhard Fetz, ich bin Direktor des Literaturmuseums und des Literaturarchivs der Österreichischen Nationalbibliothek, wo sich auch der faszinierende, vielstimmige und immens umfangreiche Nachlass von Ernst Jandl befindet, des großen Sprachkünstlers und Performers, der die deutschsprachige Lyrik entscheidend beeinflusst und erweitert hat. Wir feiern heuer das zehnjährige Bestehen des Literaturmuseums und den 100. Geburtstag Ernst Jandls, der am 1. August 1925 in Wien geboren wurde. Ein doppelter Grund also, um über Literatur zu sprechen.

Damit bin ich bei meinem Gast, bei Daniel Wisser, den ich auch herzlich begrüße, und stelle Ihnen Daniel Wisser kurz vor. Er ist Schriftsteller, Publizist und Musiker und hat 2003 mit dem Versroman „Dopplergasse Acht“ debütiert. Ich mache einen großen Sprung: 2018 ist sein Roman „Königin der Berge“ erschienen, für den Daniel Wisser mit dem Österreichischen Buchpreis und dem Johann-Beer-Preis 2018 ausgezeichnet wurde. Eine große Leseempfehlung, wie auch die anderen Bücher von Daniel Wisser sehr lesenswert sind. Es geht um unterschiedliche Genres, Romangenres bei Daniel Wisser, aber auch um Genres wie Gedicht, Roman, Hörspiel und nicht zu vergessen die Publizistik. Sein Familienroman heißt „Wir bleiben noch“. Daniel Wisser veröffentlicht auf seiner Website, aber auch in Buchform seit vielen Jahren Prosaminiaturen mit dem Titel „Unter dem Fußboden“. Wer Lust hat, kann sie auf der Website von Daniel Wisser nachlesen. Sie sind auch 2023 in dritter Auflage in Buchform erschienen. Was diese Prosaminiaturen vielleicht mit der österreichischen Avantgarde, mit der österreichischen Literatur nach 1945 verbindet, ist, dass sie mit einem Register ausgestattet sind und man von einem zum anderen springen kann. Das ist ein Prinzip eines Romans, der „Lexikonroman“ heißt und von Andreas Okopenko stammt, vielleicht für unsere deutschsprachigen Hörerinnen und Hörer in der Schweiz, in Deutschland oder wo auch sonst, eine Leseempfehlung. Sein Autor Andreas Okopenko würde, wie wir, glaube ich, beide finden, mehr Beachtung verdienen. Daniel Wisser hat auch einen Band mit Gedichten von Andreas Okopenko herausgegeben. Der „Lexikonroman“ zeichnet sich dadurch aus, dass man ihn nicht linear liest – und damit bin ich auch schon wieder ein bisschen bei Ernst Jandl und der österreichischen Avantgarde –, sondern dass man wie in einem Lexikon von einem Eintrag zum nächsten springen kann und sich so den Roman selber zusammenbasteln kann. Auch ein Schelmenroman von Daniel Wisser ist erschienen „0 1 2“ heißt dieser Roman (2023). Daneben schreibt Daniel Wisser – das ist auch eine Verbindungslinie, zu der wir vielleicht noch kommen werden – unter dem Pseudonym Simon Ammer Kriminalromane. Was mich an Ernst Jandl fasziniert hat, ist auch die Genrevielfalt. Er hat in den 50er Jahren tatsächlich auch Kolportageromane veröffentlicht und gedacht, damit wäre Geld zu verdienen. Vielleicht als erste Frage an dich – wir kennen uns –, Daniel Wisser. Dein neues Buch heißt „Smart City“ und erscheint am 27. August. Worum geht es?

Daniel Wisser: In diesem Roman geht es um eine Kleinstadt, allerdings eine Kleinstadt, die gewissermaßen künstlich geschaffen wird. Diese Kleinstadt löst all das ein, was heute in der Politik diskutiert wird, was vor allem die großen Themen in den Medien sind. Das heißt, in einer näheren Zukunft, wann, das kann man aus der Erzählung nicht genau ableiten, wird der Prototyp einer künstlichen Kleinstadt gebaut, die vollkommen beschützt ist. Das heißt, sie ist vollkommen überwacht. Es gibt dort keine Zuwanderung. Es gibt dort völlige ökologische Nachhaltigkeit. Man verspricht den Menschen, dass sie überhaupt keine großen Wege mehr haben. Die Mobilität ist völlig der Praxis angepasst. Das heißt, Arbeitsplatz, Einkauf, Wohnen, Fitnesscenter, was auch immer, befindet sich in einer Gehnähe von maximal 5 bis 15 Minuten. Alle diese Versprechungen werden dort eingelöst. Und wie es eben so ist, im Städteroman, geht es um die Frage, ob dieses Paradies auch eines ist. Es stellt sich die Frage, ob unsere Visionen der Politik dort wirklich eingelöst werden oder ob wir ein massives Problem haben, uns zu entscheiden zwischen Überwachung und Demokratie zum Beispiel. Die vier wichtigsten Figuren – nachdem es ein Städteroman ist, hat er ein sehr breites Figurenspektrum – sind vier Frauen, die dort in einer Zeitungs- oder Medienredaktion arbeiten und die gemeinsam versuchen, ein bisschen die Vorherrschaft einer Firma – denn die ganze Security und die ganze Abwicklung dieser Stadt wird hauptsächlich von einem Großkonzern geführt – aufzubrechen und für Selbstbestimmung der Bewohnerinnen und Bewohner in dieser Stadt zu kämpfen.

Bernhard Fetz: Ich bin gespannt, wir sind gespannt. „Smart City“ heißt der neue Roman von Daniel Wisser. Ich möchte noch kurz einen Umweg nehmen, und damit sind wir dann, glaube ich, direkt bei Jandl. Du bist auch Musiker, seit 1994, glaube ich, gibt es das „Erste Wiener Heimorgelorchester“, bestehend aus Thomas Pfeffer, Jürgen Plank, Florian Wisser und Daniel Wisser. Kannst du kurz sagen, was das Wiener Heimorgelorchester macht, wie die Musik klingt und vor allem, wie man sich die Heimorgeln vorstellen muss, auf denen ihr spielt.

Daniel Wisser: Das, was wir als Heimorgeln bezeichnen, sind kleine elektronische Keyboards. Vielleicht kann man auch sagen: Kinder-Keyboards. In unserer Generation – wir sind alle in der ersten Hälfte der 70er Jahre geboren – hat man ein oder mehrere solcher Keyboards meistens Anfang der 80er Jahre geschenkt bekommen. Das heißt, es sind sehr minimale Synthesizer, bei denen man verschiedene Klänge, aber auch Rhythmen und Akkordbegleitungen auswählen kann. Wir haben in den 90er Jahren beschlossen, mit diesen Keyboards – denn wir hatten sie alle noch aus unserer Kindheit – eine Band zu gründen, die eben nicht auf die traditionellen Instrumente zurückgreift. Also nicht eine Band, die mit Schlagzeug, Bass, Gitarre und Gesang auskommt, sondern ausschließlich mit diesen Heimorgeln. Vielleicht ist das auch eine kleine Brücke zu Ernst Jandl: Die Dinge anders zu machen. Wir sind aber bald draufgekommen, dass vor allem unsere deutschsprachigen Texte, die wir zu diesen Songs geschrieben haben, Anklang gefunden haben, und sind so über einen Umweg wieder zur Lyrik gekommen. Wir haben als erstes ein Gedicht von Konrad Bayer vertont und uns dann vorgenommen, unsere Lieblingsdichter zu vertonen. So sind wir zu Ernst Jandl gekommen. Wir haben auch all diese Vertonungen auf einem Album zusammengefasst, das „Anderwo“ heißt. Und das ist wichtig, denn dieses Wort – eben nicht „anderswo“, sondern „anderwo“ – stammt aus dem Gedicht „calypso“ von Ernst Jandl.

Bernhard Fetz: Dieses Gedicht nimmt eine in den 50er, 60er Jahren geläufige Musikform auf, den Calypso. Dazu hat man, glaube ich, auch getanzt. „calypso“ zeichnet aus, dass es von der Sprachnorm abweicht und unterschiedliche Sprachen mischt. Was ist für dich das Reizvolle an „calypso“?

Daniel Wisser: Das eine ist, natürlich typisch für Jandl, die Vermischung der Sprachen, in diesem Fall Deutsch und Englisch, allerdings auch mit Fehlern. Auch das ist typisch für Jandl, dass es nicht eine schulmäßige Sprache ist. Dazu kommt, dass es als Popsong, wie wir es interpretieren, finde ich, eine lustige Parallele hat. Es beginnt mit den Worten: „ich was not yet / in brasilien“. Das heißt, ich stelle mir einen Dichter vor, der an seinem Schreibtisch sitzt, wie immer, und sagt, wo er nicht war. Von Udo Jürgens gibtʼs ja das berühmte „Ich war noch niemals in New York“, ein Lied darüber, wo man nicht war, das fand ich immer sehr reizvoll. Und das passt auch sehr gut zu Jandl, die fremde Welt als etwas Imaginiertes, das man gar nicht besucht hat, nicht? Das ist ein großer literarischer Topos.

Bernhard Fetz: Er hatte ein großes Faible für Trivialgenres – er war ein großer Kinogänger und am liebsten waren ihm die Actionfilme –, auch für Kolportageliteratur. Kriminalliteratur hat er geliebt und er spielt auch mit den Klischees, in denen ja auch oft etwas an Wahrheit drinsteckt. „ich was not yet / in brasilien“, und dann geht es weiter: „wer de wimen / arr so ander / so quait ander / denn anderwo“, mit diesem exotischen, erotisch konnotierten Unterton, der in den 50er, 60er Jahren oft in schlüpfrigen Songs drin war. Das war für mich auch immer eine Qualität von Jandl, wie er die Klischees gegen den Strich bürstet.

Daniel Wisser: Absolut. Es eignet sich, finde ich, auch als Song sehr gut und man weiß von den Auftritten Jandls mit vielen Musikern, dass er das auch nicht gescheut hat, und niemals die Musik bei seinen Lesungen nur Untermalung der Lesung war, und auch nicht umgekehrt, sondern dass das funktional durchaus zusammengepasst hat. Und ja: Es ist natürlich etwas, das auch auf die Schlagerwelt der Nachkriegszeit reagiert, dieses Gedicht.

Bernhard Fetz: Jandl war – und ich lade ein oder ich denke, wir laden ein, das auch nachzuhören, auf YouTube oder wo auch immer gibt es viele Beispiele von Jandls Auftritten – er war ein unglaublich erfolgreicher Performer, auch noch in seinem letzten Lebensjahrzehnt. In den 90er Jahren hat er unglaubliche Auftritte mit der NDR-Bigband erlebt, beim Berliner Jazzfest zum Beispiel, das war, glaube ich, noch in den 80er Jahren, vor tausenden von Zuhörerinnen und Zuhörern. Er hat schon in den 60er Jahren, 1965, einen legendären Auftritt in der Royal Albert Hall gehabt, wo er Allen Ginsberg die Show gestohlen hat. Das kann man auch auf YouTube nachsehen. „Holy Communion“ hieß diese Zusammenkunft von experimentellen politischen Dichterinnen und Dichtern. Er war ein wirklich begnadeter Performer. Ist das eher Ansporn oder ist es vielleicht auch ein bisschen schwierig, wenn man Jandl vertont, selbst spricht, singt?

Daniel Wisser: Wenn es noch nicht vertont ist, ist es nicht schwierig, allerdings kann man ihm natürlich nicht nacheifern. Ich finde, dass in der Person Jandl und seiner Geschichte und seiner Art des Auftretens so wahnsinnig viele interessante Widersprüche stecken, dass er einfach unnachahmlich ist. Zum einen, dass er eigentlich kleidungsmäßig recht konservativ auftritt, dass er auch vom Vortragston – man merkt, wie er spricht – geprägt ist von der Rundfunksprache der 40er Jahre, eben seiner Jugend. Dass er auch diesen leicht gepressten und etwas lispelnden Tonfall hat. Und gleichzeitig kommt da aber einer mit Hemd und Hose, der so spricht, der etwas völlig Neues in die Dichtung bringt. Das ist eine bizarre Mischung, die eben so erstaunlich ist, wie sie war. Ich finde das großartig, dass man damals diese Person, so wie wir sie jetzt auch in der Literaturgeschichte beurteilen, als ganz eigentümliches Einzelphänomen wahrgenommen hat, und das macht ihn, glaube ich, auch als Auftretenden so groß.

Bernhard Fetz: Das fasziniert mich auch nach wie vor, dass der nicht mehr junge Jandl Ende der 60er Jahre – da hatte er die ersten Erfolge, nachdem sein Band „Laut und Luise“ erschienen ist, wo der „Laut“ drinsteckt und die Mutter „Luise“ und „laut und leise“, genialer Titel –, dass der eben gekleidet war wie ein Lehrer. Er war ja auch ein Lehrer, der vom Habitus her überhaupt nicht zu den Beatniks gepasst hat, aber auch nicht zu Leuten wie Hans Magnus Enzensberger, die die Literatur für tot erklärt haben, sondern der sein Ding gemacht hat und im Nachhinein in manchem radikaler erscheint oder ist, dessen Gedichte auch haltbarer sind als vieles, was damals erschienen ist und als absolut gegenkonventionell und gegen den Mainstream gerichtet erschienen ist. Das ist wirklich ein Phänomen, das man selten trifft, dass die Radikalität in der Kunst liegt und eben überhaupt nicht an irgendwelchen Äußerlichkeiten.

Daniel Wisser: Ich glaube, das ist eigentlich relativ typisch für Österreich, auch für die Politik, aber auch für die Kultur und Kunst, dass das Progressive eigentlich aus dem Bürgertum kommt. Das stellt man in der österreichischen Geschichte, finde ich, öfter fest. Wenn man zum Beispiel sein Stück „Aus der Fremde“ kennt, ein Sprechstück für zwei männliche und eine weibliche Stimme, in dem man sehr klar sofort die Personen oder Figuren den realen Personen zuordnen kann, dann weiß man, dass er eigentlich aus sehr, wie soll man sagen, sehr klaren, konservativen Vorstellungen von Familie und Zuhause kam. Auch, du hast es schon erwähnt, dass seine Mutter Teil des Titels eines seiner größten Gedichtbände ist. Gleichzeitig hat aber dieser Mann das Gedicht verändert. Nicht die Umstände oder nicht, indem er gefordert hat, dieses Gedicht müsse inhaltlich für eine politische Botschaft oder für eine politische Benutzung stehen, sondern seine Form und Sprache müssen sich ändern. Das war ganz stark seine Überzeugung.

Bernhard Fetz: Ich meine, das stimmt natürlich: bürgerlich. Aber ich würde noch ergänzen: kleinbürgerlich, weil die berühmten Autoren, vor allem der Wiener Moderne, stammen aus jüdisch-großbürgerlichen Elternhäusern oder zumindest aus sehr wohlsituierten, oft jüdisch-bürgerlichen Verhältnissen, wie Arthur Schnitzler, wie Hofmannsthal. Aber die Generation der Wiener Gruppe und auch Ernst Jandls, die stammen aus... da war der Krieg dazwischen, dieses jüdische Großbürgertum war völlig vernichtet. Die Mutter von Ernst Jandl hat religiöse Gedichte geschrieben, im sogenannten österreichischen Ständestaat, also einem klerikal-faschistischen Staatsgebilde. Und ja: Jandl wie auch den anderen ging es natürlich darum, sich davon freizumachen, aber im Gegensatz etwa zu Konrad Bayer – der ein Dandy war, obwohl er auch als Bankbeamter gearbeitet hat, was vielleicht kein Widerspruch ist, aber der natürlich auch zur Kultfigur wurde, weil er sich mit Anfang 30 umgebracht hat – oder Oswald Wiener, der gegen den politischen Mainstream mit ziemlich handfesten, gewaltkonnotierten Aktionen aufgetreten ist, war der Jandl eben anders und eher der Lehrer, eher der Aufklärer, aber – und das bewegt mich auch immer – ich frage mich, wie man dann in den Gedichten oder in den späten Gedichten so eine Radikalität erreichen konnte, auch gegen die eigene Person und die eigene Körperlichkeit gerichtet, wenn man eben nach außen hin eigentlich so einen relativ konventionellen Habitus hatte. Aber das ist wahrscheinlich schwierig zu beantworten.

Daniel Wisser: Ja, das ist auch wieder so ein Bild von eigentlich zwei verschiedenen Figuren. Was man Jandl attestieren muss, ist, dass er als Schriftsteller später schon auch in einer Solidarisierung mit anderen gekämpft hat. Man muss sich vorstellen, dass zu der Zeit, als Jandl zu schreiben beginnt, schreibt er zunächst einen Gedichtband, den wir heute als relativ konventionell sehen würden, wo er noch nicht seine Ästhetik gefunden hat. „Andere Augen“ heißt dieser Gedichtband. Später beginnt er mit den Gedichten, die heute zum Teil wirklich Gassenhauer des Zitierens sind. Man findet sie in Schulbüchern, es gibt welche, die kennt jeder, auch wenn er nichts liest. Jandl wird anfangs völlig belächelt für das, was er macht. Man muss auch sehen, dass die Kulturpolitik in Österreich damals sehr rigide war. Eine sehr konservative Kulturpolitik, die auf den Ausschluss alles politisch Linken und alles Avantgardistischen zielte, hatte Österreich ganz im Griff. Es gab eine Schriftstellervereinigung, den P.E.N.-Club, lange unter dem Vorsitz von Alexander Lernet-Holenia, ein sehr konservativer Mann. Die Avantgardisten dachten noch lange in den 50er Jahren, sie haben keine Chance, hier irgendwie veröffentlicht zu werden. Es gibt diese Geschichte, als die erste Wiener Gruppe eine Lesung gemacht hat, weil Oskar Bronner ihnen in der Walfischgasse sein Kabarett dafür zur Verfügung gestellt hat. Anderswo hätten sie gar nicht lesen können. Heimito von Doderer hat damals einen Artikel im „Kurier“ geschrieben über diese Lesung. Dann hat man ihm gesagt, entweder, wenn er in der Redaktion weiterarbeiten will, muss er diesen Artikel zurückziehen. Daraufhin hat der Doderer diese Redaktion zurückgelegt. Es war ein extrem konservatives Klima, das sich dann später aufgelöst hat. Es wurde auch als Antagonist zum P.E.N.-Club die Grazer Autorenversammlung gegründet, heute Grazer Autorinnen- und Autorenversammlung. Jandl war der dritte Präsident dieser Grazer Autorenversammlung und hat dort wirklich auch etwas für andere Schriftstellerinnen und Schriftsteller getan. Erst in der zweiten Hälfte der 60er Jahre verändert sich dieses Klima in Österreich, nicht? Das muss man immer sehen, dass eine Frustration von 10 bis 15 Jahren dahinter liegt, die man durchgemacht hat, das klingt heute so leicht gesagt, aber das ist eine lange Zeit.

Bernhard Fetz: Heimito von Doderer, der Ernst Jandl sehr geschätzt hat und ihm kurz vor seinem Tod einen enthusiastischen Brief zu „Laut und Luise“ geschrieben hat, darüber, dass er im Zimmer auf und ab geht und laut die Gedichte aus „Laut und Luise“ deklamiert. Das ist auch interessant: Doderer, der ja einen Typus eines sehr österreichischen konservativen Anarchisten verkörpert hat, wie vielleicht in anderer Form auch Thomas Bernhard, etwas, was es so, glaube ich, in Deutschland eher nicht gab, und der diesen Tabubruch, diese auch sprachlichen Tabubrüche unheimlich geschätzt hat, obwohl er als der große Romancier, Österreich-Romancier, galt. Weil wir dabei sind und du gesagt hast, das hat sich geändert, in den 70er Jahren: Jandl war Sozialdemokrat in seinem öffentlichen Engagement nach außen hin, war auch, glaube ich, im sozialistischen Lehrerverbund. Darf ich dich auch als Sozialdemokrat oder als den Sozialdemokraten nahe stehend bezeichnen? Wie sehr muss man das vergessen, wenn man Romane oder Gedichte schreibt?

Daniel Wisser: Das muss man, glaube ich, vollständig vergessen. Also vergessen muss man es nicht, man muss sich daran erinnern eine Erzählperspektive einzunehmen, und nicht die eigene. Es gibt einen Aufsatz von Jandl aus den frühen 90er Jahren, ich glaube, er ist zuerst in der Theaterzeitschrift „Bühne“ erschienen, der heißt „Hurra, ich lebe ja noch“. Da beschreibt Jandl eigentlich genau, wie es dazu kam. Die Idee der Alliierten nach dem Krieg war ganz einfach, dass man die früheren zwei alten Parteien, also die Sozialdemokratie und die Konservative oder Volkspartei oder vormals Christlich-soziale Partei, sozusagen wieder ihre Vereine gründen und dieses Land weiterführen lässt. Jandl schreibt sehr klar, als er promoviert hat – er hat an der Universität Wien Deutsch und Englisch studiert –, hat man ihm als jungem Lehrer gesagt, du musst entweder zur Fraktion Christlicher Gewerkschafter gehen, also zur konservativen Fraktion, oder zum, damals hieß es, Bund Sozialistischer Akademiker, also zum heutigen Sozialdemokratischen Verband. Er hat sich damals für zweiteres entschieden, weil er fand, das steht ihm näher. So musste es im ganzen Land sein. Es gab eigentlich keine dritte Entscheidung, nur hat Jandl sich wirklich über viele Jahre für viele politische Anliegen eingesetzt. Dennoch würde ich nicht sagen, dass er stark als sozialdemokratischer Agitator aufgefallen ist.

Bernhard Fetz: Aber ich glaube – Entschuldigung, wenn ich unterbreche –, ein Punkt ist die Freiheit, die du auch schon angesprochen hast. Für Jandl war das Gedicht die Realisation von Freiheit und im Politischen hat er im Großen und Ganzen diese Ziele, die auch die Sozialdemokratie in ihren großen Zeiten hatte, getragen. Aber es gibt dann doch noch einen Unterschied zum Gedicht, zur Literatur und zu diesem Freiheitsbegriff. Was, würdest du sagen, macht diese Freiheit bei Jandl aus?

Daniel Wisser: Das geht, glaube ich, erstens über Parteivorstellungen hinaus, denn auch das, was übrig blieb von der Sozialdemokratie oder was nach dem Krieg mühsam wieder aus dem Boden gestampft werden musste, war sicher keine Bewegung, die sich mehrheitlich für progressive Dichtung interessiert hat. Da war man alleine, und ich glaube, Jandls ganzes Leben zeichnet eigentlich aus, dass er als Alleingänger dastand, vielleicht im Zweierverband mit Friederike Mayröcker. Allerdings muss man auch hier sagen, dass sie ästhetisch eigentlich sehr unterschiedliche Autoren sind. Und deswegen glaube ich, dass da Politik keine Rolle spielt. Diese Befreiung der Lyrik und auch die Befreiung, glaube ich, seines eigenen Standpunktes, das muss woanders seinen Urknall gehabt haben. Es gibt natürlich die Einflüsse der Avantgarden der Zwischenkriegszeit und der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg. In Jandls Frankfurter Poetikvorlesung, „Vom Öffnen und Schließen des Mundes“, sie ist auch als Buch erschienen, nennt er viele Beispiele und zitiert Gedichte, von Hugo Ball zum Beispiel, von Kurt Schwitters und so weiter. Natürlich waren diese Entwicklungen von zwei Kriegen und Diktatur unterbrochen. Aber Jandl wusste in den frühen 50er Jahren genau, dass man sie nicht wieder so entstehen lassen kann, wie sie vorher waren. Das, glaube ich, zeichnet ihn auch aus. Er wollte die Moderne nicht als museale Anstalt, sondern er wollte sie weiterentwickeln. Wichtig waren ihm dabei seine Sprachen, die ihn umgeben haben. Das war das Deutsche im Sinne vom Hochdeutschen. Das waren auch Dialekte, die eine große Rolle spielen. Und das war natürlich das Englische, das er aus dem Studium, wahrscheinlich schon aus der Kriegszeit und von seiner Kriegsgefangenschaft her kannte.

Bernhard Fetz: Das wird auch belegt durch Jandls Überzeugung, nie eine Methode, die sich vielleicht erschöpft hat, weiterzuverfolgen, etwas, was vielleicht Erfolg hatte – „ottos mops hopst“, Gedichte nur aus einem Vokal zu schreiben oder die Vokale ganz wegzulassen, wie in „schtzngrmm“ –, zu wiederholen, sondern immer etwas Neues zu machen und die sprachlichen Ausdrucksmöglichkeiten zu erweitern in einem ganz, glaube ich, für uns gegenwärtigen Sinn, indem er den Dialekt hereinholt, verschiedene Soziolekte hereinholt, Mehrsprachigkeit für das Gedicht thematisiert beziehungsweise entdeckt und auch eine Sprache erfindet, die er „heruntergekommene Sprache“ nennt. Über die würde ich gern noch kurz reden: Sie zeichnet aus, dass sie damals Anklänge an das sogenannte „Gastarbeiterdeutsch“ hatte, aber nicht mit diesem zu verwechseln ist, Infinitive aufweist, eine scheinbar einfache, arme Sprache zu sein scheint, die aber eine unglaubliche Poesiefähigkeit bewiesen hat. Jandl hat Liebesgedichte in heruntergekommener Sprache geschrieben, aber er hat sie auch für sehr satirische gesellschaftskritische Zwecke eingesetzt, wie im Stück „Die Humanisten“, wo sich zwei Nobelpreisträger und Koryphäen in dieser heruntergekommenen Sprache darüber unterhalten, dass alles auf den Hund gekommen ist, unter anderem die deutsche Kultur und die deutsche Sprache, und die am Schluss dann selbst sozusagen eines Besseren belehrt werden, indem sie in diesem satirischen Stück ausgerechnet von Neonazis oder rechtsextremen Terroristen umgebracht werden. Vielleicht nochmals zu dieser heruntergekommenen Sprache: Liegt dir dieses Konzept nahe? Kannst du damit etwas anfangen? Hat dich das auch fasziniert?

Daniel Wisser: Natürlich. Regelverletzungen sind immer sehr interessant für literarische Ausdrucksformen. Wenn man sagt, eine Sprache muss so oder so sein, dass man eben das Gegenteil davon macht, nicht? Jede normative Regelung der Sprache legt schon nahe, dass man diese Norm auch bricht, und ich glaube, da kommt eben auch dazu, dass die Lyrik von Jandl aus einem subkulturellen Bereich kommt. Heutzutage hat man das Gefühl, dass wir eigentlich darunter leiden, dass es keine Subkulturen mehr gibt. Aber die gesamte Geschichte der Popmusik ist eigentlich eine Geschichte der Subkulturen und auch die Geschichte der Literatur der Nachkriegsavantgarde in Österreich ist eigentlich eine Geschichte der Subkultur. Wenn man zum Beispiel den berühmten Gedichtband „med ana schwoazzn dintn“ von H. C. Artmann nimmt, ich glaube von 1958, ein ganz wesentlicher Gedichtband, weil er den Wiener Dialekt als eine Sprache in Gedichten einsetzt, was bis dahin in der Nachkriegszeit eigentlich nur Muttertagsgedichten und einer sehr, sehr konservativen Anlasslyrik überlassen war. Artmann ist der erste, der entdeckt, dass er dort eine riesige Registervielfalt hat, und das hat, glaube ich, vieles, vieles aufgebrochen. Auch bei Jandl, der den Dialekt eben immer wieder verwendet. Und dieses Subkulturelle macht natürlich große Spannungsfelder auf. Denn plötzlich, wie du sagst, ist zwar die Sprache eigentlich nicht so, wie sie sein soll, aber man drückt mit ihr genau das aus, was man in der Lyrik ausdrückt. Also zum Beispiel ein Liebesgedicht. Dieses Spannungsfeld ist hochproduktiv und Jandl hat das sehr weit ausgereizt, aber er hat seine Versuchsfelder immer wieder verlassen und ist zum Nächsten weitergegangen.

Bernhard Fetz: Ich würde gern eines der schönsten Gedichte von Ernst Jandl in heruntergekommener Sprache vorlesen, ein Liebesgedicht, es heißt „die morgenfeier“, ist Friederike Mayröcker gewidmet, der Schriftstellerin und Gefährtin über Jahrzehnte, und das geht so: „einen fliegen finden ich in betten / ach, der morgen sein so schön erglüht / wollten sich zu menschens wärmen retten / sein aber kommen unter ein schlafwalzen / finden auf den linnen ich kein flecken / losgerissen nur ein zartes bein / und die andern beinen und die flügeln / fest an diesen schwarzen dings gepreßt / der sich nichts mehr um sich selbst bemüht / ach, der morgen sein so schön erglüht“. In der sogenannten heruntergekommenen Sprache, Infinitive, aber trotzdem ein sehr komplexes Gedicht, weil es jede Menge Neologismen, neue Wörter einführt und durch dieses „sein“ statt „ist“ auch immer etwas Konjunktivisches reinkommt, wie ich finde, das dann auch existenzielle und philosophische Anflüge ins Gedicht bringt. Das ist ein sehr prägnantes Beispiel für eine Spracherfindung Jandls, die er in verschiedenen Genres, im Gedicht, im Theaterstück zu einem Punkt getrieben hat, der gezeigt hat, was man alles mit einer sogenannten armen Sprache machen kann.

Daniel Wisser: Ja, wobei sie natürlich so arm nicht ist, denn das Wort „linnen“ und das Wort „erglühen“ würde ja nicht in einer subkulturellen Sprache vorkommen. Ich glaube, da sind genau die Thesen eingelöst, die man in der Avantgarde-Theorie findet, wie bei Peter Bürger, dass der Avantgardist eigentlich gleichzeitig Rückgriff auf alle vergangenen Epochen hat und sie sozusagen mit einer zeitgenössischen Sprache verbindet. Ich glaube, Jandl hat diese Sprache entdeckt, in der er nur den Infinitiv verwendet, statt die Verbformen zu flektieren. Er hat eine Zeit lang in dieser Sprache gelebt, denn er hat immer davon gesprochen, dass er einen Motor für seine Dichtung braucht. Er muss sich auf Ideen draufsetzen, die sozusagen für ihn eine neue Sprache erzeugen. Und dann schreibt er in dieser Sprache Gedichte, und ich glaube, genauso ist es passiert, und er greift ins sehr Poetische und ins sehr Subkulturelle gleichzeitig, so wie er das will.

Bernhard Fetz: Das gilt auch noch für eine andere Form, auf die wir vielleicht kurz zu sprechen kommen können, für die sogenannten „Stanzen“, Dialektgedichte, die aber diese volkstümliche, von Musik begleitete Form des Sprechgesangs der „Gstanzen“ aus seiner Kindheit aufnimmt und mit der Rapmusik, der damals sehr viel subkulturelleren Rapmusik der 80er, 90er Jahre verbindet, und da wiederum eher mit den Rüpeln der Szene als den vielleicht intellektuelleren Vertreterinnen. Die Stanzen sind vielleicht auch noch etwas, bei dem sich das Gstanzl als eher volkstümliche Form, aber auch als gesellschaftsfähige Form mit dem Nicht-Gesellschaftsfähigen verbindet. Es gibt ganz viele obszöne Stanzen. Eigentlich sind die so obszön und auch so gegen die eigene Person gerichtet, da kommt so viel sogenanntes Ordinäres, Intimes, Körperflüssigkeiten, Gewalttätiges vor, was aber wieder abgeschliffen wird, eben durch diese strenge Form dieser Stanzen, die er dann auch mit Erich Meixner, mit Akkordeon vertont hat.

Daniel Wisser: Genau. Ich kann mich erinnern, es war in Wien, in der Alten Schmiede, in der Schönlaterngasse, als das Literarische Quartier dort noch im Hinterhof war, da hat Jandl aus diesen Stanzen gelesen. Ich glaube, es war in der ersten Hälfte der 90er Jahre. Erich Meixner, der Akkordeonist, der früher Mitglied der „Schmetterlinge“ war, hat ihn begleitet. Schon eine Stunde vorher war dieser Saal so voll, dass man Lautsprecher im Hof platziert hat, und noch einmal eine Menge, die sicher über 100, 150 Menschen groß war, ist im Hof gestanden und hat den Jandl gar nicht sehen können, sondern das dort gehört. Es war schon unglaublich. Es stimmt natürlich, die Sprache der Stanzen: Heute würde man sie als sehr inkorrekt empfinden. In den 90er Jahren war man noch nicht so streng. Aber ich glaube, der Ursprung dieser Selbstbeobachtung ist vor allem, dass Jandl das Altern in seinen späteren Werken sehr stark thematisiert hat. Wie er überhaupt sich und sein Leben immer thematisiert hat. Das hat er, glaube ich, immer gemacht, und das rückt ihn doch wieder ein bisschen in die Nähe von Andreas Okopenko, zu dem es auch große Verschiedenheiten gibt. Im Alter kommen natürlich die Themen auf, das Wegfallen der Sexualität aus dem Leben, die Nähe zum Tod, und all das ist in diesen Stanzen thematisiert. Es klingt so, als wäre hier sozusagen eine Art Volksliedform nachgeturnt. Aber wie wir Jandl kennen, war auch das nur ein Motor seiner Dichtung, und unterhalb liegen eigentlich sehr, sehr ernste Texte, an denen man erkennt, dass er im letzten Abschnitt seines Lebens ist.

Bernhard Fetz: Vielleicht zum Schluss noch die Frage: Was ist das ganz Besondere, Bedeutende für dich von Ernst Jandl? Oder eine Frage, die sich immer aufdrängt: Hast du ein Lieblingsgedicht oder Lieblingsgedichte?

Daniel Wisser: Es gibt viel Besonderes an Jandl. Ich muss sagen, er begleitet mich schon, seit ich zwölf, dreizehn bin. Ich habe damals in der Bibliothek meiner Eltern seine Gedichtbände gefunden. Mein Vater war auch Lehrer in Wien und war vor allem mit der Frau von Ernst Jandl, der Roswitha Jandl, befreundet. Bis heute habe ich ihre Ibsen-Ausgabe zu Hause stehen, die wir ihr anscheinend nie wieder zurückgegeben haben. Ich habe das schon sehr früh gelesen und habe als Kind oder als Jugendlicher, wo mich Gedichte sehr fasziniert haben, plötzlich bemerkt, da gibt es ja etwas ganz anderes, da gibt es jemanden, der schreibt einfach ganz andere Gedichte, und das war schon ein Erlebnis. Was mich heute am meisten an Jandl fasziniert und was ich für mich selbst als Prosaschreibender eigentlich immer gern mitnehme, ist diese grundsätzliche Idee Jandls: Wenn man das Gedicht erhalten will und wenn man auch heute noch Gedichte schreiben will, muss man das Gedicht verändern. Diese frühe Erkenntnis, die ihn eigentlich immer dazu gebracht hat, sich mehr an Brecht zu orientieren als an Rilke – das war ja immer so eine große Weggabelung der Lyrik –, die hat ihn immer angetrieben, dieser Wille zur Veränderung, um wirklich etwas Zeitgenössisches machen zu können. Das möchte ich eigentlich beim Schreiben von Prosa auch einlösen. Und das bedeutet natürlich einen gewissen Kampf mit sich selbst und einen Kampf um die Sprache, die man verwendet, wie man ihn bei Jandl in jedem Gedicht sieht. Das ist das Wesentlichste, was mir geblieben ist.

Lieblingsgedichte: Das ist natürlich eine Sache, die sich auch mit der Zeit verändert. Das kann ich schwer sagen. Wir haben beim Wettbewerb „Jandl Now“, bei dem ich in der Jury sein durfte, Einsendungen gehabt, die sich auf sehr, sehr berühmte Gedichte beziehen. Da muss ich schon sagen, manche sind so bekannt ... Es ist ein bisschen wie mit Popsongs, nicht? Man kann das Lied „Let It Be“ eigentlich nicht mehr diskutieren, denn es ist eine Instanz. Mich ärgern auch alle Coverversionen, weil es einfach unmöglich ist, so ein Lied zu verändern. Das ist irgendwann ein Kulturdenkmal, das so ist, wie es ist. Jandl hat es ein bisschen wie die Beatles geschafft, dass es Texte gibt, die sind eben so, wie sie sind, und alle kennen sie. Darüber lässt sich irgendwie schwer nachdenken. Es gibt aber viel Unentdecktes von ihm, möchte ich sagen. Es gibt zum Beispiel den Gedichtband „Serienfuß“, den sehr, sehr wenige kennen, den ich sehr zu schätzen gelernt habe.

Bernhard Fetz: In dem übrigens das Wienerische „Servus“ oder „Servas“ drinsteckt.

Daniel Wisser: Genau, da sind viele dialektale Anklänge, und es gehört auch ein bisschen mehr in die visuelle Poesie. Viele Gedichte fallen mehr ins Visuelle. Das ist auch ein Aspekt, den es bei Jandl noch gibt, visuelle Gedichte. Es gibt auch Gedichte, in denen er andere Gedichte abschneidet und weiterdichtet. Eines von Clemens Brentano ist mir in Erinnerung. Also, ich glaube, es gibt viel zu entdecken. Man darf Jandl nicht nur nach diesen fünf oder zehn Schulbuchgedichten sehen, sondern kann sich getrost die Gesamtausgabe hernehmen. Wir glauben immer, ein Autor ist das, was von ihm übrigbleibt. Aber wenn wir genauer lesen, finden wir vielleicht auch etwas anderes. In diesem Sinn würde ich mich nicht festlegen. Die Jandl-Ausgabe ist bei mir immer griffbereit. Ich weiß genau, wo sie ist, und viele Leute sollen da mal reinschauen und vielleicht stoßen sie auf was, was sie noch nicht kennen.

Bernhard Fetz: Mit diesem wunderbaren Appell zum Jandl-Lesen, zum Genauer- und Anders-Lesen schließen wir unseren heutigen Podcast. Vielen Dank, Daniel Wisser. Übrigens, die angesprochenen Gedichte und Videobeiträge von Jugendlichen zum Lyrikwettbewerb „Jandl Now“ sind auf YouTube zu finden. Das Literaturmuseum der Österreichischen Nationalbibliothek hat diesen Wettbewerb mit der Ernst Jandl-Gesellschaft durchgeführt. Es geht dabei auch um Mehrsprachigkeit. Das noch als Hinweis. Sie hörten eine Folge des Podcasts des Literaturmuseums der Österreichischen Nationalbibliothek. Gast war der Schriftsteller und Musiker Daniel Wisser. Ich, Bernhard Fetz, verabschiede mich für das Literaturmuseum. Hören Sie uns weiterhin zu oder kommen Sie ins Literaturmuseum in der Johannesgasse in der Wiener Innenstadt.

Kerstin Putz: Herzlich willkommen zu einer weiteren Folge des Podcasts des Literaturmuseums. Mein Name ist Kerstin Putz, ich bin wissenschaftliche Mitarbeiterin hier im Literaturmuseum, ebenso wie mein Kollege Cornelius Mitterer, der mir gerade gegenübersitzt, in der Johannesgasse in Wien. Wir beide haben gemeinsam eine Ausstellung kuratiert, die aktuelle Sonderausstellung hier im Haus. Sie heißt „Woher wir kommen. Literatur und Herkunft“ und ist noch bis zum 15. Februar 2026 zu sehen. Wir wollen heute gerne ein bisschen über die Themen der Ausstellung ins Gespräch kommen, über das Konzept, und vielleicht auch die eine oder andere Position daraus vorstellen. Es ist eine Ausstellung über Herkunftsgeschichten, die auf österreichische und deutschsprachige Literatur vom Beginn des 20. Jahrhunderts bis in die Gegenwart fokussiert, aber auch internationale Positionen einschließt. „Herkunft“ ist ja ein gar nicht so einfach zu definierender Begriff. Was würdest du sagen, spielt in diesen Begriff hinein, welche Aspekte?

Cornelius Mitterer: Ich kann mich erinnern, als wir darüber gesprochen haben, was die nächste Sonderausstellung werden soll, dass dann das Herkunftsthema aufkam und wir ganz Feuer und Flamme waren. Dass wir dann aber recht schnell gemerkt haben, als wir uns eingelesen und recherchiert haben, dass es vielleicht zunächst einmal einfacher klingt, Herkunft zu definieren, als es wirklich ist, und es so viele Positionen zur Herkunft gibt, und das ja gerade auch das Spannende am Herkunftsthema ist und natürlich auch die Herausforderung war, das ein bisschen für eine Ausstellung zu bündeln und zu fassen. Was, glaube ich, ganz schnell klar wurde – korrigiere mich, wenn es bei dir nicht so war –, aber ich glaube, es war schnell dieser Punkt da, dass wir bemerkt haben, Herkunft ist auf jeden Fall etwas, was mit Zufälligkeiten, mit Kontingenz zu tun hat. Man kann sich nicht aussuchen, wo man herkommt, aus welcher Familie man stammt, in welchem Land oder in welcher Stadt oder ob man überhaupt in einer Stadt aufgewachsen ist. Das alles umreißt Herkunft, die soziale Herkunft, das Milieu, man kann es meinetwegen auch „Klasse“ nennen. Und dazu kommen auch ganz, ganz viele Perspektiven, die mit Mehrsprachigkeit zu tun haben, mit postmigrantischen Perspektiven. Das sind, würde ich sagen, die zwei Stoßrichtungen, die wir eingeschlagen haben: einerseits die soziale Herkunft und andererseits die postmigrantische Perspektive von Herkunft und die vielen verschiedenen Facetten, die damit zusammenhängen. Die nächste Frage war die nach der österreichischen Literatur. Aber Herkunftserzählungen sind in den letzten Jahren ganz stark von französischen Autosoziobiografien angeregt worden, deswegen haben wir uns auch vorgenommen, das Thema ein bisschen zu öffnen, ein bisschen internationaler zu machen, und dadurch sind auch die französischen Stimmen mit eingebunden worden oder eben auch Perspektiven eines deutschen Autors wie Christian Baron zum Beispiel.

Kerstin Putz: Wenn man den Ausstellungsraum betritt, dann betritt man auch einen Parcours, einen Rundgang. Wie haben uns entschlossen, diesen Begriff der Herkunft anhand biografischer Stationen aufzudröseln: Wir sprechen vom „Aufwachsen“, vom „Aufbrechen“, vom „Zurückkehren“, vom „Erinnern“ und „Erfinden“, und wollten auf diese Weise das Thema für die Ausstellung auch möglichst zugänglich aufbereiten. Vielleicht ist noch gut, darauf hinzuweisen, was man eigentlich in einer Literaturausstellung alles sehen kann. Wir haben uns bemüht, ein möglichst sinnliches Ambiente zu schaffen, aber das hat auch ganz ursächlich mit dem Thema zu tun, denn wir alle verbinden mit unserer Herkunft Fotografien aus der Kindheit, aus der Familie, private Fotos aus dem Fundus, und so kann man in der Ausstellung auch viele solche private Fotos von Autorinnen und Autoren sehen. Aber man sieht natürlich auch das, was man in Literaturausstellungen vielleicht erwartet: Das sind Manuskripte, Typoskripte, Bücher, aber auch allerlei dreidimensionale Gegenstände.

Cornelius Mitterer: Genau. Die dreidimensionalen Gegenstände, die Objekte spielen eine ganz, ganz große Rolle. Wir verbinden nicht nur Personen, Menschen, Beziehungen mit unserer Herkunft, sondern ganz oft auch Dinge, Objekte, die auf den ersten Blick vielleicht für andere nicht so ausschlaggebend sind, die aber eine ganz individuelle Lebensgeschichte auch mit Blick auf Herkunft erzählen können. Und ausgehend von dieser Überlegung haben wir eine Art Herzstück in die Mitte der Ausstellung gesetzt, die „Galerie der Dinge“, die aus diesen zahlreichen Gegenständen besteht und zweigeteilt ist: In einem vorderen Bereich haben wir Gegenstände, die inszeniert sind, die in direktem Zusammenhang mit Gegenständen stehen, die in Büchern in Herkunftsgeschichten zum Tragen kommen, und zum anderen im hinteren Bereich – da bin ich immer noch ganz froh, dass wir so viele tolle Objekte zur Verfügung gestellt bekommen haben – Leihgaben von Autor*innen, die uns auch Geschichten dazu erzählt, niedergeschrieben haben zu den Objekten, die mit ihrer jeweiligen persönlichen Herkunftsgeschichte in Verbindung stehen.

Kerstin Putz: Genau, da sind ganz unterschiedliche Dinge zu sehen. Zum Beispiel hat uns Anna Kim – aus Südkorea gebürtig, schon in sehr jungen Jahren nach Österreich gekommen – eine Malerei ihres Vaters zur Verfügung gestellt, der akademischer Maler war. Sie hat uns in ihrem Statement zu diesem Objekt berichtet, dass sie schon so oft in ihrem Leben gefragt worden ist, woher sie denn komme, dass sie irgendwann begonnen hat, darauf zu antworten: „Aus einer Künstlerfamilie“. Das ist eines von vielen Objekten in diesem Bereich: Man kann eine japanische Puppe sehen, eine Spieldose, ein Kupferarmband aus dem Kongo, eine sehr breite Palette.

Vielleicht würde ich noch gern erwähnen, dass wir uns auch bemüht haben, Platz zu lassen für die eigene Auseinandersetzung mit Herkunft, nämlich die unser Besucher*innen. Man kann durch die Ausstellung gehen und Fragen beantworten, für sich auf diese Weise einen Rundgang machen. Man kann aber auch in einem interaktiven Raum nicht nur für sich, sondern auch für alle anderen die Frage beantworten, woher man wohl komme, und darauf vielleicht auch ganz fantastische Antworten geben. Und man kann auch selbst Fotocollagen herstellen. Jetzt, nachdem die Ausstellung schon einige Monate zu sehen ist, merkt man, wie stark hier der Rücklauf ist, wie viele Besucher*innen aller Altersgruppen sich beteiligen an diesen Aufforderungen zum Mitmachen, was uns, glaube ich, beide sehr begeistert.

Cornelius Mitterer: Ja, das ist wirklich sehr schön zu sehen, wie die Ausstellung nochmal organisch weiterwächst und vom Publikum weiter gestaltet wird, und auch, wie vielsprachig unsere Besucher*innen sind. Das ist wirklich ganz toll zu beobachten, wie kreativ die Menschen sind, die hierherkommen und dieses Angebot auch annehmen, die Herkunftsgeschichten, die eigenen oder auch erfundenen weiter zu gestalten und dann auch einen Teil hier zu lassen. Und ja, das finden wir sehr schön und man weiß ja im Vorfeld nicht, wie das dann entsteht, und wir sind sehr froh, dass das so schön gewachsen ist.

Vielleicht noch ein Satz zum Titel: Das „Woher wir kommen“, das war uns ganz wichtig, dass wir dieses „Wir“ in den Fokus stellen. Ich habe das Gefühl, dass Herkunft uns alle betrifft oder irgendwann mal beschäftigt, und die Besucher*innen sollen sich hier auch direkt angesprochen fühlen und vielleicht auch angeregt werden, über die eigene Herkunft nachzudenken oder auch neue Perspektiven zu finden.

Kerstin Putz: Wir haben uns überlegt, um das Thema anschaulicher zu machen, zwei Positionen herauszugreifen aus einer Vielzahl von Positionen der Ausstellung. Und du, Cornelius, hättest für uns Adelheid Popp vorbereitet.

Cornelius Mitterer: Genau. Adelheid Popp ist eine der Protagonist*innen, die es geschafft hat, würde ich sagen, den Klassenwechsel zu vollziehen, und das hat ganz viel damit zu tun, dass sie sich schon früh Bücher aus den Arbeiter*innen-Leihbibliotheken ausgeliehen hat. Adelheid Popp entstammt einer proletarischen Familie, sie selbst kam aus ärmlichsten Verhältnissen, sie musste als Kind, als Zehnjährige schon in der Fabrik arbeiten, musste zum Lebensunterhalt der Familie beitragen, der Vater war alkoholkrank und sehr gewalttätig, die Mutter war Analphabetin, das sind wirklich sehr prekäre Umstände, aus denen Adelheid Popp stammte. Und sie hatte es eben geschafft, auch durch Bildung und durch das viele Lesen und ihre Nähe zur Sozialdemokratie, der sie sich angeschlossen hat, den Klassenwechsel zu vollziehen. Sie wurde schließlich in der Ersten Republik eine gefeierte Politikerin und Frauenrechtsaktivistin, die erste Berufspolitikerin Österreichs. Sehr viele Errungenschaften, die wir heute haben und die wir für ganz selbstverständlich erachten, gehen eigentlich auf ihr Engagement und ihre Initiativen zurück. Sie selbst hat ihre Herkunft in einem autobiografischen Text geschildert, „Jugend einer Arbeiterin“ aus dem Jahr 1909, den sie zuerst anonym erscheinen hat lassen, weil sie nicht das Besondere ihrer Person betonen wollte, sondern einen Eindruck für eine kollektive Lebenserzählung geben wollte. Dieses Buch stellen wir aus, zusammen mit einer Fotografie von ihr, einer Aufnahme, die wir ganz toll finden: Dieses Foto zeigt Adelheid Popp an ihrem Schreibtisch, sie inszeniert sich als berufstätige Frau ganz selbstbewusst mit dem Stift in der Hand und schaut trotzdem ein bisschen, ja, vielleicht auch herausfordernd, in die Kamera, und wir fanden, dass das sehr viel aussagt über Adelheid Popps Herkunft und den Lebensweg, den sie eingeschlagen hat.

Kerstin Putz: Auch ein wenig im Kontrast zu dieser Biografie habe ich mir Manès Sperber ausgesucht, der 1905 im äußersten Osten der damaligen Habsburgermonarchie aufgewachsen ist, im jüdischen Städtel, und dieses Städtel war eine absolut ärmliche Umgebung, gezeichnet von Krankheiten, von mangelnder Hygiene. Aber die Familie Sperber war eine der wohlhabenden Familien in diesem Dorf, und das hat Manès Sperber sehr geprägt. Er ist Schriftsteller geworden, Psychologe, auch politischer Aktivist und Intellektueller, und hat eine Autobiografie verfasst, in der er sich an das Aufwachsen in diesem Dorf erinnert. Das Interessante und für diese Ausstellung auch so Passende daran ist, dass er beschreibt, wie er früh in der eigenen Familie merkt, dass diese sich von den Dorfbewohnern abheben will, die als Pöbel bezeichnet werden, wie er aus dieser Position heraus auch ein eigenes ästhetisches Bewusstsein entwickelt. Als Kind registriert Sperber all das sehr früh und sehr genau, und er sagt, er habe schon als Kind gelernt, was als schön und was als hässlich zu gelten habe, etwas, das man als Klassenästhetik oder Klassengeschmack, wie es Bourdieu nennen wird, bezeichnen kann. Denn schön war eben das Feine, das Verfeinerte, nicht das Grobe, nicht das Einfache der sogenannten „einfachen Leute“. In der Ausstellung kann man einerseits ein Notizbuch sehen, in dem Sperber seine Autobiografie fast druckreif schon handschriftlich notiert hat, etwas, das mich immer noch beeindruckt: Sperber ist ein Autor, der von der ersten Niederschrift bis zum druckreifen Buch an seinen Texten fast nichts mehr geändert hat, was beeindruckend ist. Und man kann bei uns auch die Reproduktion einer Malerei sehen, die bei Sperber eine Rolle spielt: Sie stammt vom spanischen Barockmaler Murillo, der Genreszenen, unter anderem von Straßenkindern gemalt hat. Sperber sagt in seiner Autobiografie: Damals, als Kind, hätte er diese Malereien nicht als schön empfinden können, weil er durch seine Erziehung in der Familie darauf geeicht war, dass Armut etwas ist, das nicht schön sein kann. Das ist eine Position, die mich immer wieder beeindruckt, vielleicht auch ein Lesetipp, ein Autor, der unter Umständen ein wenig vergessen ist: Manès Sperber, der erste Teil seiner Autobiografie heißt „Die Wasserträger Gottes“.

Cornelius Mitterer: Darf ich dich fragen, Kerstin, hast du das Gefühl, dass es heute auch noch einen Klassengeschmack oder einen von der Klasse abhängigen Geschmack gibt?

Kerstin Putz: Ja, das hätte ich sehr stark, dieses Gefühl. Es ist ja auch etwas, das viele Gegenwartsautor*innen in ihren Büchern über Herkunft, die ja seit einiger Zeit einen Boom erleben, immer wieder beschreiben. Gerade Édouard Louis ist jemand, der aus einfachen Verhältnissen kommt, dann eine akademische Laufbahn einschlägt und auch Schriftsteller wird, und immer wieder auf Popkultur zurückgreift, die er als Kind im Fernsehen und so weiter „konsumiert“ hat, kann man fast sagen, und sie auch verteidigt: etwas, was man vielleicht aus einer bürgerlicheren Sicht als Trash bezeichnen würde. Ich glaube, das ist ein ganz interessanter Aspekt: Die Dinge, die uns gefallen, haben unter Umständen sehr viel mit unserer Herkunft zu tun.

Cornelius Mitterer: Hast du das Gefühl, dass dieser Boom an Herkunftserzählungen, der gerade auch aus Frankreich gekommen ist, aus den französischen Autosoziobiografien, etwas ist, was bleibt, was noch anhält, etwas, was gekommen ist, um zu bleiben? Oder ist es doch ein Modetrend, der wieder ausläuft? Was meinst du?

Kerstin Putz: Ich glaube, irgendwie beides, weil Herkunft etwas ist, das uns alle betrifft und uns auch aus diesem Grund, denke ich, alle interessiert. Man kann das natürlich auch mit der Genre-Bezeichnung „Autobiografie“ oder „Autofiktion“ beschreiben. Im Englischen gibt es die Gattung des „Memoir“, die weiterhin sehr, sehr beliebt ist. Es hat natürlich auch mit Verlagsmoden zu tun, vielleicht wird diese intensive Welle an Herkunftsbüchern irgendwann abebben, aber wir werden uns weiterhin für Lebensgeschichten interessieren, weil wir als Leser*innen an solche Bücher mit der Überlegung rangehen, dass wir eine wahre Geschichte lesen oder zumindest eine Geschichte, die mit wahren Erlebnissen und Erfahrungen zu tun hat. Und das ist immer ein starker Anreiz, glaube ich, zur Lektüre. Andererseits leben wir auch in einer Zeit, in der die Schere zwischen Arm und Reich immer weiter auseinander geht, und vielleicht ist es gerade auch dann wichtig, Herkunftsgeschichten zu erzählen, die auf diese Tatsache hinweisen.

Cornelius Mitterer: Ich glaube, dass Autoren wie Christian Baron und Édouard Louis sich auch ein bisschen als Klassenbotschafter verstehen, die auch dadurch, dass sie ihre Geschichte, ihre Lebensgeschichte, Kindheits- und Jugendgeschichte einem Publikum erzählen, das vielleicht eher dem bürgerlichen Milieu entspricht, ein bisschen eine Vermittlerfunktion einnehmen, und dass das auch etwas ganz Persönliches, Schönes hat. Man bekommt Einblicke, man identifiziert sich und es hat gleichzeitig auch einen politischen Ansatz, würde ich sagen, und das finde ich ganz schön, und das ist, glaube ich, vielleicht auch der Grund, weswegen diese Bücher so breit rezipiert und gerne gelesen werden, weil sie das Politische mit dem persönlichen Bezug verbinden.

Kerstin Putz: Ja. Und in unserer Ausstellung kann man sich auch viele Lektüreanregungen holen, auf Autorinnen und Autoren stoßen, die man vielleicht noch nicht kennt oder die man auch schon gelesen hat. Die Ausstellung, ich habe es erwähnt, ist noch bis 15. Februar 2026 im Literaturmuseum der Österreichischen Nationalbibliothek zu sehen. Zur Ausstellung ist auch ein Katalog im Zsolnay Verlag erschienen, zu erwerben hier im Literaturmuseum und natürlich auch überall im Buchhandel.

Wir freuen uns auf die nächste Folge unseres Podcasts, dann zum Thema „Was wird in einem Literaturmuseum eigentlich gezeigt? Welche Sammlung hat das Literaturmuseum? Auf welche Bestände kann es zurückgreifen?“. Bis dahin alles Gute.

Kerstin Putz: Herzlich willkommen zu einer neuen Folge unseres Podcasts des Literaturmuseums. Mein Name ist Kerstin Putz, ich bin wissenschaftliche Mitarbeiterin hier im Haus. Mir gegenüber sitzt Arnhilt Inguglia-Höfle, sie ist stellvertretende Leiterin des Literaturmuseums und des Literaturarchivs. Wir haben uns für die heutige Folge vorgenommen, ein wenig darüber zu sprechen, wie die Literatur ins Museum kommt, bzw. vor allem auch, woher sie kommt. Arnhilt, meine erste Frage wäre: Was ist die Sammlung des Literaturmuseums, auf die das Museum für Ausstellungen zurückgreifen kann?

Arnhilt Inguglia-Höfle: Das ist das Literaturarchiv der Österreichischen Nationalbibliothek. Die Sammlung wurde 1996 als eigenständige Abteilung an der Österreichischen Nationalbibliothek gegründet und wir sind für Materialien von Autorinnen und Autoren des 20. und 21. Jahrhunderts zuständig.

Kerstin Putz: Das heißt, das ist ein zeitlicher Rahmen, den sich das Literaturarchiv für seine Sammlungstätigkeit gesetzt hat. Gibt es sonst noch Schwerpunkte?

Arnhilt Inguglia-Höfle: Genau, wir haben einen zeitlichen Rahmen. Das unterscheidet uns auch von unserer Schwesterabteilung, der Handschriftensammlung an der Nationalbibliothek. Sammelschwerpunkte haben wir zusätzlich zur Literatur Österreichs insofern, als wir zum Beispiel spezifisch Exilliteratur sammeln. Wir haben auch einen kleinen Schwerpunkt auf Kinder- und Jugendliteratur und auf die Avantgarde, vor allem der Nachkriegszeit. So setzt sich ein schönes Puzzle an Beständen zusammen.

Kerstin Putz: Könntest du ein paar Beispiele für wichtige Bestände der Sammlung geben?

Arnhilt Inguglia-Höfle: Wir haben den Vorlass, weitere kleinere Sammlungen und eine große Leihgabe zum österreichischen Literaturnobelpreisträger Peter Handke. Wir haben den Nachlass von Ernst Jandl, der dieses Jahr seinen 100. Geburtstag gefeiert hätte. Wir haben den großen Nachlass von Friederike Mayröcker, der aus zweieinhalb Wohnungen über zwei Jahre lang ins Literaturarchiv übernommen wurde, und natürlich viele andere, ganz neue Bestände. Vielleicht als Highlight: Wir haben den Nachlass von Christine Nöstlinger übernommen. Und so kommen immer mehr dazu. Ich habe gerade den 620. Bestand akzessioniert, so heißt das, wenn wir einen Bestand in unsere Inventarliste aufnehmen. Das heißt nicht, dass wir 620 verschiedene Autorinnen und Autoren bei uns mit ihren Beständen beherbergen, sondern 620 Bestände, etwas weniger Einzelpersonen natürlich.

Kerstin Putz: Du sprichst von Beständen. Könntest du nochmal näher erklären: Was ist eigentlich ein Vorlass? Was ist ein Nachlass? Gibt es nur Bestände von Personen im Archiv oder auch anderes?

Arnhilt Inguglia-Höfle: Ein Vorlass ist ein Bestand, der von einem noch lebenden Autor, einer noch lebenden Autorin zu uns kommt, die ihn uns zu Lebzeiten übergibt. Das ist der Unterschied zum Nachlass: Da sind die Bestandsbildner*innen, so nennen wir sie, schon verstorben. Übergeben wird der Bestand meistens von den Nachkommen oder von anderen Institutionen, wo er vorher war, Antiquariaten und so weiter. Es gibt nicht nur Bestände von Personen, wir haben auch institutionelle Bestände, zum Beispiel Verlagsarchive, Zeitungsarchive. Wir haben zum Beispiel einen sehr großen Bestand des Zsolnay Verlags.

Kerstin Putz: Wie kann man sich das in der Praxis vorstellen: Wie kommen diese Bestände ans Archiv? Gibt es Autor*innen, die sich noch zu ihren Lebzeiten aktiv beim Archiv melden oder sucht das Archiv nach Beständen, die für die Sammlung wichtig wären?

Arnhilt Inguglia-Höfle: Beides, ganz genau. Es gibt Autor*innen, die sich selbst melden, die sagen: „Ich bin jetzt über 60“ – das ist eines unserer Kriterien für die Übernahme von Beständen, von Vorlässen. Und es gibt Familienmitglieder, die sich nach dem Ableben der Autor*innen an uns wenden. Aber genauso suchen wir gezielt Bestände, gerade auch wenn es ums Ergänzen von Nachlässen oder Sammlungen geht, die wir schon haben. Wenn wir sehen, dass noch ein Teil fehlt, der jetzt da wäre, dann schauen wir, dass das zusammenkommt, dass die Bestandteile der Bestände nicht verstreut sind, sondern an einem Ort gebündelt.

Kerstin Putz: Wenn man sich vorstellt, dass ein verstorbener Autor, eine Autorin so einen Bestand hinterlassen hat: Worum handelt es sich da eigentlich?

Arnhilt Inguglia-Höfle: Das ist im ersten Moment einmal sehr viel, oft, unserer Erfahrung nach, verschiedenste Dinge, die man zuerst mal sichten muss. Wir fahren hin, schauen uns das an, begutachten das inhaltlich, fragen, was ist überhaupt relevant für das Literaturarchiv. Wir übernehmen nicht gesamte Wohnungen, Interieurs, die gar nichts mit Literatur zu tun haben. Es muss herausgefiltert werden, was literarisch relevant ist, und das sind ganz typischerweise Werkmaterialien, Korrespondenzen, Lebensdokumente, Sammelstücke, die aber immer direkt etwas mit Literatur zu tun haben. Danach wird im Normalfall eine Liste erstellt mit allem, was überhaupt interessant wäre. Dann stellt sich die Frage: Handelt es sich um eine Schenkung oder um einen Ankauf? Das muss auch ausgemacht werden. Im Fall einer finanziellen Erwerbung, eines Ankaufs, wird dann noch einmal geschätzt. Entweder mit Hilfe eines internen oder externen Schätzgutachtens, da gibt es bestimmte Regeln, und danach einigt man sich auf einen Preis und der Bestand wird übernommen. Es gibt einen Kaufvertrag oder einen Schenkungsvertrag.

Kerstin Putz: Das Material wird ans Archiv geliefert und danach, stelle ich mir vor, geht die Bearbeitung los. Wie muss das Material geordnet werden, damit es für Benutzer*innen, Leser*innen nutzbar wird?

Arnhilt Inguglia-Höfle: Sobald der Bestand bei uns eintrifft, wird er ausgepackt. Normalerweise handelt es sich um Umzugsschachteln, oft packen wir auch selbst ein, holen oft auch selbst ab und haben das Material idealerweise schon beim Einpacken vorgeordnet. Danach, wenn das Material da ist, geht es natürlich erst ans Eingemachte. Der erste Schritt ist immer, dass wir es konservatorisch sichern müssen. Plastikteile, Folien, Metallteile, Heftklammern oder Büroklammern sind Gift für das Papier. In kurzer Dauer sieht man das noch nicht, aber wir haben teilweise Materialien, die hundert Jahre alt sind und auf denen hundert Jahre lang eine Büroklammer steckte, wodurch schon das Papier weggeätzt wurde. Wir haben eine eigene Abteilung an der Österreichischen Nationalbibliothek, das Institut für Restaurierung. Die Kolleginnen und Kollegen dort sind sehr kompetent, sie stehen uns bei einer ersten Klärung zur Seite: Was muss konservatorisch gemacht werden? Muss etwas restauriert werden, weil es vor allem bei literarischen Materialien textgefährdend ist? Wir arbeiten sehr eng zusammen und sobald einmal alles gesichert ist, wird es in säurefreie Mappen, säurefreie Boxen umgepackt und inhaltlich sortiert. Es gibt ein Regelwerk – „RNAB“ ist die Abkürzung dafür – für die Ordnung von Nachlässen und Vorlässen.

Kerstin Putz: Wir haben über Papier gesprochen, über Manuskripte, Typoskripte, die ins Literaturarchiv kommen. Aber ich stelle mir vor, dass Autor*innen unter Umständen auch andere Dinge hinterlassen oder für ihre Texte in irgendeiner Weise verwendet haben. Gibt es dreidimensionale Objekte im Literaturarchiv?

Arnhilt Inguglia-Höfle: Ja. Zunächst möchte ich sagen, dass Autorinnen und Autoren zum Teil nicht nur auf Papier geschrieben haben. Natürlich ist Papier der Hauptbestandteil der Materialien, die wir übernehmen. Aber wir haben zum Beispiel Briefe von Peter Handke, die er auf Birkenrinde geschrieben hat, oder von Friederike Mayröcker, die ich schon erwähnt habe, ganz unterschiedlichste Schreibmaterialien. Sie hat auf alles geschrieben, was ihr untergekommen ist. Als wir in ihrer Wohnung waren, gab es Situationen, in denen wir gedacht haben, etwas ist ein Verpackungsteil, ein Karton oder eine Lasche von einer Taschentuchbox oder Müll, und dann dreht man es um und man sieht, dass darauf ein Gedicht geschrieben ist. Sie hat auf allem geschrieben, auch auf Papptellern zum Beispiel. Dazu haben wir eine schöne Sonderausstellung gemacht, in der man diese Materialien sehen konnte und im Begleitbuch dazu auch noch nachsehen kann. Sie hat auch auf Dingen geschrieben, die nicht typischerweise normales Notizpapier sind. Aber natürlich gibt es auch sehr viele 3D-Objekte. Man muss dabei immer auswählen, wie relevant diese 3D-Objekte sind. Sie müssen einen Zusammenhang mit dem Schreiben haben. Wir übernehmen nicht das Ganze, die ganze Kücheneinrichtung etwa. Aber wir haben zum Beispiel Wanderschuhe, Wanderstöcke von Peter Handke übernommen, weil für ihn gerade die Bewegung des Gehens, des Wanderns ganz eng mit seinem Schreiben in Verbindung steht. Oder wir haben eine kleine Modesammlung von Elfriede Gerstel, Hüte, die wir auch in der Dauerausstellung des Literaturmuseums zeigen. Gerstl war eine leidenschaftliche Modesammlerin und Lyrikerin. In ihren Werken hat sie unter anderem das Konsum- und Modeverhalten der Gesellschaft kritisiert und kritisch hinterfragt. Hüte sind in diesem Fall sehr relevante Objekte, im Gegensatz vielleicht zu anderen Autorinnen, Autoren, wo sich das nicht im Schreiben niedergeschlagen hat.

Kerstin Putz: Wenn man sich ansieht, wie Autorinnen und Autoren in der Gegenwart schreiben, dann geschieht das ja zu einem überwiegenden Teil digital. Wie wird sich oder wie hat sich diesbezüglich schon die Sammlungspraxis im Archiv geändert?

Arnhilt Inguglia-Höfle: Ja, das stimmt. Es ist eine große wichtige Entwicklung, die digitale Transformation, die sich auch schon im Archiv widerspiegelt, auf die wir reagieren. Wir haben digitale Materialien schon sehr lange aufgenommen, wir haben ganz alte Disketten, CD-ROMs, USB-Sticks, die wir natürlich sichern, auswerten und zur Verfügung stellen. Aber natürlich wird neuerdings auch in der Cloud geschrieben, auf verschiedenen Apps und so weiter. Diese Dinge werden in Zukunft auch ins Archiv kommen, die werden wir auch mit aufnehmen. Das sind einfach ganz normale Werkmaterialien. E-Mails, SMS sind ganz normale Korrespondenzen. Es ist nicht mehr der geschriebene Papierbrief, und das stellt uns natürlich vor Herausforderungen, denn wir müssen das zugänglich machen, langzeitarchivieren. Wir haben an der Österreichischen Nationalbibliothek eine Strategie entwickelt, im Rahmen unserer „Vision“, mit der wir ganz aktiv daran arbeiten, dass wir uns auf die digitale Transformation jetzt schon vorbereiten. Im Literaturarchiv hat das immer ein bisschen Verspätung, weil wir, wie gesagt, Vorlässe eigentlich nur in Ausnahmefällen übernehmen und wenn, dann geschlossene Werkkomplexe von älteren Autorinnen und Autoren, bei denen das aktuell noch kein Riesenthema ist, aber wir wissen, es wird kommen. Wir sehen das natürlich in unserem eigenen Leben, im Leben und in den Schreibprozessen der Autorinnen und Autoren.

Kerstin Putz: Machen wir den Sprung vom Archiv ins Museum: Wenn hier Ausstellungen vorbereitet werden, werden Bestände aus den Sammlungen des Literaturarchivs, aber auch der gesamten Österreichischen Nationalbibliothek gesichtet. Materialien werden für Ausstellungen ausgewählt, die in der Praxis auch um Leihgaben ergänzt werden, mit denen Ausstellungen angereichert werden. Wie ist der Weg des Materials von der säurefreien Archivbox bis zur Vitrine, bis zur Ausstellungseröffnung?

Arnhilt Inguglia-Höfle: Das ist normalerweise ein monatelanger Prozess. Es gibt eine erste Auswahl, wir fragen uns, was würde thematisch passen, was gibt es, wir schauen immer zuerst in unseren eigenen Beständen. Bei thematischen Ausstellungen können das ganz viele verschiedene Bestände sein, in die man mit der Frage reinschaut, was gibt es da zu dem Thema. Bei Personalen, also Ausstellungen, die sich mit einer Person, mit einem Nachlass beschäftigen, steht natürlich der im Mittelpunkt. Wir wählen nach den Kapiteln aus, die die Ausstellung haben soll. Wir wenden uns an unsere Kolleg*innen im Institut für Restaurierung, die, wie gesagt, eine große Rolle spielen, weil sie mit uns gemeinsam begutachten und festlegen, wie lange welches Material ausgestellt werden darf. Es ist unsere große Aufgabe, die Materialien zu schützen, sie aber gleichzeitig zugänglich zu machen. Wenn festgelegt wird, dass ein Brief drei, sechs, neun oder zwölf Monate in einer Vitrine liegen darf, je nachdem, wird das verzeichnet, festgelegt und ein Konzept entwickelt. Was passiert zum Beispiel, wenn der Brief ausgetauscht werden muss? Wird er durch ein Faksimile ausgetauscht, also eine hochwertigere Reproduktion, die fast wie das Original aussieht, sodass man dieses Objekt trotzdem sehen kann, obwohl wir das Original manchmal nicht für die ganze Dauer ausstellen können? Oder kann man Blätter tauschen? Bei einem Werkmanuskript, das zum Beispiel hundert Seiten hat, kann man die nächsten Seiten zeigen, die dann wieder für eine bestimmte Dauer ausgestellt werden können. Es gibt immer eine Probelegung: Man muss sich anschauen, wie viele Blätter überhaupt in eine Vitrine oder in einen Rahmen passen. Diese Frage muss vorher geklärt werden. Soll das Material in eine Vitrine oder in einen Rahmen? Wie viel passt hinein? Wie spielen verschiedene Objekte zusammen, wie können sie hineingelegt werden, müssen sie aufgestellt werden? Wie müssen sie drapiert werden, dass man sie auch gut sehen kann? Es ist ein ziemlich komplexer Vorgang, bis die Materialien in die Ausstellungsräume kommen.

Kerstin Putz: Wenn die Materialien in den Ausstellungsräumen für die Dauer der Ausstellung zu sehen gewesen sind, werden sie am Ende wieder konservatorisch begutachtet und gehen danach zurück in die Sammlungen. – Vielleicht zum Abschluss eine Frage, die ein bisschen persönlicherer Art ist: Was ist für dich das Schönste oder Spannendste an dieser Arbeit an der Schnittstelle zwischen Archiv und Museum?

Arnhilt Inguglia-Höfle: Einer der schönsten Aspekte meiner Arbeit ist, dass ich mit so vielen verschiedenen Beständen arbeiten darf, dass ich mich nicht auf einen Autor, eine Autorin, eine Epoche, ein Genre, eine Fragestellung spezialisieren muss, sondern dass wir im Archiv so viele verschiedene Bestände haben, aus verschiedenen Jahrzehnten, von unterschiedlichsten Persönlichkeiten mit den

unterschiedlichsten literarischen Anliegen und Formen. Das ist ein großer Reichtum, mit dem ich mich täglich beschäftigen darf, das ist eine extreme Freude, und noch schöner ist daran, dass ich genau an dieser Schnittstelle arbeiten darf: Dass die Bestände nicht nur in Boxen wandern und man sie natürlich bei uns im Lesesaal, im Literaturarchiv – wir sind am Michaelerplatz in der Hofburg angesiedelt –, anschauen kann. Dorthin kommen hauptsächlich Forschende, vom etablierten Professor, der Professorin, bis zu Bachelorstudierenden, die ihre Seminararbeiten schreiben. Es kommen Medien, Journalist*innen, wir hatten gerade ein paar Filmtermine im Lesesaal. Das ist also unser Publikum dort. Aber das Museum ist wirklich für alle offen. Dorthin sollen alle kommen, vom Kleinkind bis zur Seniorin, alle sollen hier ihren Weg, ihren Zugang zur Literatur finden. Die Vermittlung, die Vermittlungsarbeit ist mir persönlich sehr wichtig und wir haben im Literaturmuseum eine einzigartige Gelegenheit, einen einzigartigen Raum, das zu machen – mit unserem Schatz, den wir im Archiv haben.

Kerstin Putz: Das heißt, das ist auch eine herzliche Einladung an unsere Besucherinnen und Besucher, einerseits ins Literaturmuseum der Österreichischen Nationalbibliothek zu kommen, in der Johannesgasse 6 in Wien, andererseits – wenn man sozusagen tiefer graben will – auch das Literaturarchiv zu besuchen. Liebe Arnhilt, vielen Dank für diese Einblicke in die Arbeitspraxis im Museum und im Archiv. In unserer nächsten Podcast-Folge sprechen wir über das Thema „Vermittlung für Kinder und Jugendliche im Museum“, ein spannendes Thema.

Kerstin Putz: Herzlich willkommen zu einer neuen Episode unseres Podcasts des Literaturmuseums. Mein Name ist Kerstin Putz und ich sitze heute hier in der Johannesgasse im Literaturmuseum mit Verena Weigel vom Institut für Jugendliteratur. Ich begrüße sie ganz herzlich. Verena Weigl ist an ebendiesem Institut, das im vierten Bezirk in Wien beheimatet ist, zuständig für Literaturvermittlung. Wir beide haben uns vorgenommen, heute unter dem Titel „Literatur für alle“ ein bisschen über Vermittlung für junges Publikum zu sprechen – im Allgemeinen, aber natürlich auch im Literaturmuseum. Das Literaturmuseum kooperiert seit seiner Eröffnung vor zehn Jahren mit dem Institut für Jugendliteratur, das Institut selbst besteht seit 1965 als gemeinnütziger Verein und ist bemüht darum – ich zitiere aus dem offiziellen Leitbild –, „junge Menschen in ihrem Bedürfnis nach qualitätsvoller Lektüre zu unterstützen und ihren Literaturvermittler*innen Orientierungshilfen zu geben“. Verena, wenn man das hört: Was fehlt denn in dieser kurzen Beschreibung? Was sind noch eure Hauptaufgaben, die ihr als Institut für Jugendliteratur erfüllt?

Verena Weigl: Du hast es schon gesagt: Die Vermittlung von qualitätvoller Kinder- und Jugendliteratur. Uns ist wichtig, was Kinder lesen. Wir wollen eine Vielfalt aufzeigen, die es abseits des Mainstreams gibt: Dass es einfach mehr gibt, als die Bücher, die man sieht, wenn man in eine große Buchhandlung geht, dass es mehr gibt als die großen Bestseller. Wir richten uns in unserer Arbeit an mehrere Zielgruppen: Wir richten uns an ein Fachpublikum, also an Multiplikatoren, mit unserem Fachmagazin „1001 Buch“. Das ist das einzige Fachmagazin für Kinder- und Jugendliteratur in Österreich. Wir haben auch eine Fachbibliothek mit Österreich-Schwerpunkt, wir fördern den Nachwuchs im Künstler*innen-Bereich, wir haben den DIXI-Kinderliteraturpreis und auch ein Förderprogramm „Schreibzeit“ für junge Autor*innen, junge Talente. Und wir haben natürlich auch ganz viele Vermittlungsprojekte, die sich an die Zielgruppe Kinder und Jugendliche richten. Wir haben größere und kleinere Vermittlungsprojekte wie zum Beispiel das Kinderliteraturfestival Wien, das jedes Jahr im Frühling stattfindet. Im Sommer findet „Lesen im Park“ in fünf verschiedenen Parks in Wien statt, was sehr niederschwellig ist. Wir haben ein Bilderbuchrucksack-Projekt in Linz, das sich an Kindergärten richtet. Und wir haben natürlich auch größere Projekte wie die „Wortwelten“ im Literaturmuseum. Das heißt, wir sind von der Zielgruppe her sehr breit aufgestellt: Wir richten uns an Schulen, an Kindergärten, an Familien und Pädagog*innen.

Kerstin Putz: Du hast die „Wortwelten“ erwähnt. Das ist ein Vermittlungsformat, das in Kooperation mit dem Literaturmuseum hier bei uns im Haus abgehalten wird. Könntest du kurz umreißen, worum es dabei geht? An wen richten sich diese „Wortwelten“?

Verena Weigl: Die „Wortwelten“ bestehen vor allem aus Mitmachprogrammen, die neugierig machen sollen. Wir haben verschiedene Schienen: Wir haben Mitmachprogramme für die Volksschule, ganz neu auch ab der ersten Volksschulklasse. Diese Zielgruppe wollen wir ansprechen, damit wir die Kinder schon sehr früh mit Literaturen in Kontakt bringen und aufzeigen, wie spannend das alles sein kann. Wir haben für die 1./2. Volksschule die „Wortschatzsuche“, die ist ganz neu. Wir haben für die 3./4. Volksschule das „Sprachbasteln“ und für die Mittelschule, also die Zielgruppe der 10- bis 14-Jährigen, „Mein Literaturstar“, wo die Kinder und Jugendlichen das Literaturmuseum auf eigene Faust erkunden können. Und wir haben natürlich auch Lesungen mit Autorinnen und Autoren, wo der Aspekt der Begegnung mit den Menschen hinter den Büchern ganz stark im Fokus steht.

Kerstin Putz: Das heißt, ihr bietet Rundgänge für Schülerinnen und Schüler an, auch workshopartige Formate und Lesungen, eine ganze Vielfalt und Palette von Formaten. Du bist selbst schon seit längerer Zeit in der Literaturvermittlung tätig. Wie hat sich deiner Erfahrung nach das Verhältnis junger Leute zur Literatur geändert, wenn du auf deine Praxis zurückschaust?

Verena Weigl: Ich finde, das ist relativ stabil geblieben in den letzten Jahren. Auch wenn man sich den Buchmarkt anschaut: Das Leseverhalten von Kindern und Jugendlichen ist eigentlich in den letzten Jahrzehnten relativ konstant, auch, was das Medium betrifft. Es gibt immer wieder Hypes und Trends, wie zum Beispiel BookTok, wo auch neue Zielgruppen angesprochen werden. Das ist dann gerade aktuell. Auch, was das Fantum angeht, und im Jugendbuch- oder Young Adult-Bereich. Solche Trends gibt es immer wieder, aber grundsätzlich ist das relativ stabil. Serien sind immer noch sehr beliebt, ich glaube, die muss ich jetzt nicht alle nennen. Aber man merkt, dass eine Neugier da ist, dass die Kinder und Jugendlichen einfach mehr erfahren wollen.

Kerstin Putz: Du hast erwähnt, dass das Institut für Jugendliteratur ein Fachmagazin herausgibt, „1001 Buch“. „Über kurz oder lang“ lautet das Motto der aktuellen Ausgabe. Ich habe im Vorwort deines Kollegen Franz Lettner gelesen, dass sich Literaturvermittelnde oft mit dem Vorurteil konfrontiert sehen, dass junge Menschen ohnehin keine dicken Bücher mehr lesen würden. Ich zitiere: „Die jungen Lesenden wollten oder könnten keine langen Texte mehr lesen.“ Wenn ich dir zuhöre, dann kannst du das nicht bestätigen, oder?

Verena Weigl: Ich glaube, es gibt unterschiedliche Ansprüche und Bedürfnisse, auch bei den jungen Leserinnen und Lesern. Es sind nicht nur Texte, es geht ja auch, zum Beispiel, um Graphic Novels, die immer mehr verbreitet sind und auch immer beliebter werden. Der Bildanteil in der Kinder- und Jugendliteratur, auch für ältere Altersgruppen, wird immer höher. Bilder zu lesen ist ja auch eine eigene Kunst und eine Art der Geschichtenerzählung, nicht nur rein auf Textebene Sachen zu erzählen, sondern auch mit Bildern. Das ist ein ganz großer Aspekt, glaube ich, der immer mehr in den Vordergrund rückt.

Kerstin Putz: Wir haben von der Literaturvermittlung gesprochen. Vielleicht können wir auch den Begriff der Leseförderung ansprechen. Ihr seid in verschiedenen Kontexten und Institutionen unterwegs. Man kann sich fragen, was ein Museum eigentlich als Ort leisten kann, als Institution, für die Leseförderung – neben der Schule, der Familie, neben anderen Einrichtungen wie öffentlichen Bibliotheken.

Verena Weigl: Konkret beim Literaturmuseum finde ich die große Leistung in der Vermittlung für Kinder und Jugendliche, dass es einfach neugierig macht. Es öffnet Räume und zeigt, dass Literatur mehr ist als Bücher. Es werden die Geschichten hinter den Büchern, Entstehungsprozesse, Personen, die die Bücher geschrieben und sich die Geschichten ausgedacht haben, gezeigt, und das sind auch handfeste Dinge. Es ist ein bisschen ein Hinter-die-Kulissen-Blicken und das erzeugt eine irrsinnige Neugier. Jede Gruppe, die ins Museum geht, ist fasziniert von den vielen Exponaten, die man sehen kann und die man entdecken kann. Dass hinter jedem Ding eine Geschichte steht, die da ist oder die man sich selbst ausdenken kann.

Kerstin Putz: Das heißt, du hast kein Problem, Kinder und Jugendliche hier im Museum für Literatur zu begeistern?

Verena Weigl: Eigentlich nicht. Ich merke, dass eben diese Neugier da ist, und da docke ich an. Ich versuche auch immer, die Kinder und Jugendlichen da abzuholen, wo sie sind. Ich steige eigentlich immer damit ein, ob jemand schon da war. Was ist Literatur überhaupt? Was stellt ihr euch vor? Das mache ich noch, bevor ich ins Museum raufgehe, und versuche sie in ihrer Vorstellungskraft abzuholen. Das, finde ich, ist das Schöne an diesem Museum. Egal, wo die Gruppe steht, man kann immer irgendwo ansetzen, man findet immer einen Anhaltspunkt, wo man sie abholen kann.

Kerstin Putz: Das Literaturmuseum möchte ein Ort für alle sein, aber es ist auch ein Ort, an dem komplexe Themen verhandelt werden. Wie gelingt es dir, wie gelingt es euch, komplexe Themen auch für junge Menschen anschaulich, zugänglich zu machen?

Verena Weigl: Durch das Abholen und dieses verspielte Element, also immer auch etwas Verspieltes reinzubringen in die Vermittlung. Nicht das – man sagt oft – Verschulte; die Schülerinnen und Schüler kommen ja oft im Klassenverband. Dass es kein Richtig und kein Falsch gibt, was ja auch in der Literatur so ist, dass es immer eine Diskussionsgrundlage gibt und dass Fehler und Abweichungen von der Norm möglich sind und das Ganze auch spannend machen. Der interaktive Aspekt ist, glaube ich, ganz wichtig, auf Fragen einzugehen, die Vermittlung nicht als Vortrag zu gestalten, sondern in einem Miteinander.

Kerstin Putz: Es geht sicherlich auch und vor allem darum, Literatur und einen Museumsbesuch in Gemeinschaft zu erleben, vom Lesen zu Hause mit den Eltern, Freund*innen oder Geschwistern in einen Raum zu kommen, in dem man etwas in der Gruppe erleben, erfahren und lernen kann. Ich möchte dir zum Abschluss noch eine persönlichere Frage stellen. Du bewegt sich mit so vielen Jugendlichen durch das Literaturmuseum, vielleicht können wir den Spieß mal umdrehen: Welche Art von Museum oder Literaturmuseum hättest du dir als Kind gewünscht?

Verena Weigl: Ich bin am Land aufgewachsen, ich war nicht sehr oft in Museen, muss man sagen. Aber es ist das Mitmachen-Können, etwas selber tun, selber rätseln, etwas selber entdecken, das mich, glaube ich, als Kind immer abgeholt hat, nicht nur in Museen, sondern generell: Selbst auf etwas zu kommen, etwas nicht serviert zu bekommen, sondern es selbst zu erarbeiten.

Kerstin Putz: Ich bedanke mich für diese Einblicke in die Programme des Instituts für Jugendliteratur, in deine Arbeit. Wenn sich unsere Hörer*innen für die Vermittlungsprogramme im Literaturmuseum interessieren, dann können sie sich natürlich auf unserer Website oder auch beim Institut für Jugendliteratur informieren. Ich bedanke mich fürs Zuhören.

Kerstin Putz: Herzlich willkommen zu einer neuen Folge unseres Podcasts, die heute dem ungarischen Autor László Krasznahorkai gewidmet ist. Am 1. Oktober 2025 war er im Literaturmuseum zu Gast. Wenige Tage später gab die Schwedische Akademie bekannt, dass László Krasznahorkai mit dem Literaturnobelpreis ausgezeichnet wird, und zwar, wie es in der Begründung der Akademie heißt, für sein überwältigendes und visionäres Werk. Der Direktor des Literaturmuseums und des Literaturarchivs, Bernhard Fetz, sprach mit László Krasznahorkai über sein Schreiben von den Anfängen bis heute, über das Ungarn der 1980er Jahre und über seinen Roman „Melancholie des Widerstands“, der vom ungarischen Filmemacher Béla Tarr kongenial verfilmt wurde. Die Aufzeichnung dieses Abends mit László Krasznahorkai beginnt mit dem Auftrittsapplaus. Viel Vergnügen.

Bernhard Fetz: Meine Damen und Herren, ganz herzlich willkommen im Literaturmuseum zu einem ganz besonderen Abend. Heute ist László Krasznahorkai zu Gast, einer der bedeutendsten europäischen Schriftsteller, was sich auch an den internationalen Preisen zeigt, die er bekommen hat. Ich werde keine lange biografische Einleitung machen, aber die Tatsache, dass er den Man Booker-Preis bekommen hat, dass er den Österreichischen Staatspreis für Europäische Literatur und 2024 einen Preis bekommen hat, der bei uns weniger bekannt ist, aber im Mittelmeerraum, glaube ich, sehr renommiert ist, nämlich den Prix Formentor, zeigt diese internationale Ausstrahlung. Es gibt verschiedene Gründe, warum er heute hier ist. Der Hauptgrund ist natürlich, dass wir im Anschluss im Metro Kino – und Sie sind herzlich dazu eingeladen – um 19:30 Uhr in Kooperation mit dem Metro Kinokulturhaus die Verfilmung des Romans „Melancholie des Widerstands“ zeigen und darüber vorab sprechen wollen. Der Vorlass, das Archiv von László Krasznahorkai befindet sich seit zwei Jahren am Literaturarchiv der Österreichischen Nationalbibliothek, ein sehr interessanter Bestand. Wir haben uns zwar entschieden, László, die Musikinstrumente nicht zu übernehmen, aber es ist ein Archiv, das etwa Tonaufnahmen in der Küche von Allen Ginsberg in New York beinhaltet – Allen Ginsberg, der Heros der amerikanischen internationalen Avantgarde –, aber auch zeigt, wie Ungarn, Europa und die Welt im Werk von László Krasznahorkai verbunden sind. Er ist viel gereist, wir haben uns gerade über Indien unterhalten. Er war sehr viel unterwegs in China, diese spirituelle, auch religiöse Erfahrung in diesen Ländern und seine ausgedehnten Wege zu Tempeln und Tempelstudien finden sich ebenfalls in den Büchern wieder. Und damit machen wir einen Schritt zurück zu deinen Anfängen, zu einem Buch, das „Melancholie des Widerstands“ heißt, das die Entwicklung eines Wahns, könnte man sagen, eines Massenwahns in einer kleinen ungarischen Stadt um das Jahr 1989 beschreibt. Mit äußerster Präzision werden die Vorgänge beschrieben. Eine bedrohliche Situation, die aber anfänglich noch ohne Richtung scheint, eine Menge wartender Leute auf einem Marktplatz, die den Kadaver eines Wals, den eine Zirkustruppe in diese Stadt gebracht hat, besuchen wollen und auf irgendetwas zu warten scheinen. Diese Menge verwandelt sich in eine – ich verwende ein Wort von Elias Canetti aus seinem großen Essay „Masse und Macht“ – Jagdmeute und jagt Bewohnerinnen und Bewohner dieser Stadt, richtet Zerstörung und Gewalt an, verfolgt etwa eine Familie mit kleinen Kindern, begeht Morde, und es kommt eben zu diesem Ausbruch von Terror und Gewalt. All das wird mit äußerster Präzision beschrieben, aber es gibt auch, wie immer bei László Krasznahorkai, eine existenzielle Dimension. Es geht um das Ganze, den Zerfall des Ganzen und um die Frage, wie das Ganze mit den Teilen zusammenhängt, mit den Fragmenten. Vielleicht können wir darüber kurz sprechen. Es geht auch um Musik, zuerst aber würde ich gerne die ganz kompliziert-einfache Frage stellen: Als du das Buch geschrieben hast, war „Satanstango“ – übrigens ein grandioser Titel, der ebenfalls von Béla Tarr verfilmt wurde – bereits erschienen. Du warst am Beginn deiner Schriftstellerkarriere. Das sozialistische Ungarn ist zerfallen. Wie war deine Situation als Schreibender, als du „Melancholie des Widerstands“ geschrieben hast? Welche Vision von Literatur hattest du? Wie hast du gelebt?

László Krasznahorkai: Es ist eine sehr lange Geschichte. Es war sehr gut, das jetzt zu hören. Worum es in diesem Roman geht, daran erinnere ich mich kaum. Also vielen Dank. Damals, als ich nach dem Roman „Sátántangó“ ein anderes Buch begann..., also vorher entstand ein großes psychisches, moralisches Problem in mir, denn ich wollte am Anfang nur ein Buch schreiben, weil ich gar nicht Schriftsteller sein wollte. Eigentlich wollte ich niemand sein. Ich hatte keine besondere Ambition, ich las sehr viel. Meine Lieblingsautoren, hunderte Lieblingsautoren, unter ihnen auch Österreicher... Damals war eine große Zeit nach dieser Grazer Schule, der Gruppe ...

Bernhard Fetz: ... der Wiener Gruppe.

László Krasznahorkai: Ja. Natürlich auch Thomas Bernhard als Erscheinung, was mir auch sehr viel gab. Aber damals war die Realität in Ungarn und meine persönliche Realität, dass ich Ungarn nicht verlassen konnte, nie. Auch nicht, als ich diesen „Sátántangó“ geschrieben habe. Damals wurde dieser Roman geschrieben und fertig, basta. Was passierte danach? Leider, es war ein Ostermontag, ganz früh, also 9 Uhr oder irgendwie so: Ich lag im Bett mit Kater, halbtot, und jemand war an meiner Tür. Es war ein junger Mann, sehr elegant, wie eine Kombination aus Lou Reed und David Bowie. Und er hat gesagt, es war wirklich sehr früh für mich: „Okay, ich bin wegen einem Buch, das du geschrieben hast, hier, ,Sátántangóʻ, ich bin ein Film-Regisseur und ich möchte daraus einen Film machen.“ „Nein“, sagte ich. Aber ich rechnete nicht damit, dass dieser Mann Béla Tarr heißt, der wie der ehemalige junge Bob Dylan zu Woody Guthrie kam. Das absolut Gleiche passierte mit Dylan, der nicht durch die Tür ging zu Woody Guthrie, sondern durch das große Fenster im Badezimmer von Woody Guthrie. Also Béla machte eine Kurve, und zwei andere Fenster. „Ich bin hier und ich gehe hin.“ Sehr schnell habe ich verstanden: Es ist das Beste, wenn ich diesem Mann „Bitte kommen Sie rein“ sage. Und ich ging weg, zu meinem Bett, um zu Schlafen. Und Béla saß neben mir auf dem Bett und erzählte über Musik, über David Bowie. Kennst du David Bowie? Ja, aber ich liebte David Bowie damals nicht. Jetzt ja. Und so weiter. Ich probierte das zu erklären in diesem halbtoten Zustand: Warum ich keinen Film daraus machen wollte, weil ich wollte mit diesem Buch nur..., was er übrigens nicht als gedrucktes Buch kennengelernt hatte, damals am Ostermontag, sondern als ein Samisdat. Kennen Sie das Wort „Samisdat“? Also diese verbotenen Dinge, die junge Helden meistens im Keller druckten und so weiter. Das lasen sehr viele Leute. Ich probierte Béla das zu erklären. Das war unmöglich. Ich liebe Filme eigentlich nicht. Aber besonders liebe ich die Filmemacher nicht, sagte ich in diesem halbtoten Zustand. Aber er war wirklich ein Mann, der wusste, was er erreichen muss. Und dann sagte er als letzte Chance: „Bitte entscheide, wenn du meine vorherigen Kinofilme gesehen hast.“ Und ich ging und ich hatte ein sehr tiefes Erlebnis. Vier richtige Kinofilme hatte er damals gemacht. Sie waren elementar, alle vier. Und dann sagte ich: „Okay, aber was kann ich für dich tun? Ich habe ein Buch geschrieben und fertig. Ich bin kein Filmemacher, ich bin kein Scriptwriter.“ „Oh, das ist kein Problem, wir lösen das.“ Und wir begannen zusammenzuarbeiten und die nächsten 25 Jahre litt ich darunter.

Bernhard Fetz: Man muss sagen, „Satanstango“, ich kann mich erinnern, ich habe den Film gesehen, er beginnt mit dem Sonnenaufgang tatsächlich um 4 Uhr in der Früh, glaube ich, in Realtime ...

László Krasznahorkai: Fast!

Bernhard Fetz: Fast.

László Krasznahorkai: Leider.

Bernhard Fetz: Aber es dauert schon eineinhalb Stunden, glaube ich. Ich übertreibe jetzt vielleicht ein bisschen in der Erinnerung, aber um der TikTok-Generation einen Eindruck zu geben: Dieser Film beginnt mit einem Sonnenaufgang, der lange, lange dauert, und das war ein sehr, sehr eindrückliches Erlebnis. Aber vielleicht nochmals zurück: Wo hast du damals gelebt? In Gyula, wo du geboren bist?

László Krasznahorkai: Nein, in der Nähe von Budapest. Das war 1985, und drei Monate später wurde dieses Buch gedruckt und existiert seither. Aber wegen Béla, deswegen erzählte ich diese lange Story, sollte ich den ganzen „Satanstango“ wieder lesen. Dabei entdeckte ich viele Probleme im Text. Und ich war wirklich kaputt. Ich wollte nur eines, aber ein gutes Buch schreiben. Ohne Erfolg. Was konnte ich tun? Das war eigentlich der einzige Grund dafür, dass ich „Melancholie des Widerstands“ schrieb, um ein verbessertes, ein relativ perfektes Buch zu schreiben. Ohne Erfolg.

Bernhard Fetz: Ich glaube, wir sollten ein bisschen über die Atmosphäre dieser beiden Bücher sprechen, die ja doch in einer gewissen Weise verwandt sind. Es ist zwar eine unbestimmte Gegend, aber es ist doch auch das Ungarn der 80er Jahre. Warum wolltest du diese Atmosphäre? Beim Lesen wird sie sinnlich erfahrbar, in „Melancholie des Widerstands“ etwa sind die Gehwege von gefrorenem Müll geprägt, die ganze Stadt ist im Müll erstarrt, könnte man sagen. Alles ist gefroren, eingefroren, was natürlich eine starke Metapher für diese Zeit ist. Um das vielleicht noch zu sagen, für diejenigen, die das Buch nicht kennen: Es gibt eine sehr klare Figurenkonstellation, es gibt einen Musikdirektor, Musikwissenschaftler, Herrn Esther, der völlig zurückgezogen lebt und mit der Welt außerhalb seines Hauses sozusagen abgeschlossen hat. Seine Frau, die eine Kriegsgewinnlerin wird, wechselt in diesem Umbruch, einem gewalttätigen Umbruch, der sich vollzieht, auch ihren Liebhaber, vom alten zum neuen System, und ist eine absolute Gegenfigur. Dazwischen gibt es eine Figur, die ganz typisch ist für László Krasznahorkai, die Hauptfigur vielleicht, Valuska, eine engelhafte, naive Figur, einer, der sich für die Architektonik von Sonne, Mond und Erde interessiert, mit dem aber auch eine Verwandlung passiert und der in der Mitte steht, zwischen diesen beiden Prinzipien. Wie bist du auf diese Figuren gekommen, in diesem Kontext?

László Krasznahorkai: In der damaligen Zeit der 80er..., also ich habe dieses Buch nicht 1985 geschrieben – da war es schon fertig –, sondern in den früheren Jahren, fünf, sechs, sieben Jahre. Ich erinnere mich nicht daran, wie lange, aber ich habe sehr lange an dieser „Melancholie“ geschrieben. Und damals war die Atmosphäre so. Besonders überall in Ungarn, auch in Budapest. Das war ein großer Spaß für westliche Touristen oder Besucher, nach Budapest zu kommen damals. Sie konnten wirklich sehr tief genießen, was Budapest ist, oder wenn jemand Glück hatte, außer Budapest noch etwas anderes zu sehen, dann war das noch deprimierender. Also wir hatten ein Gefühl, das ich heute nicht erklären kann, aber das war unsere Realität, das gehörte zu unserer Realität. Als wir das erste Mal Ungarn Richtung Wien über Hegyeshalom verließen – das war der einzige Weg in die freie Welt –, da war die Grenze, die Erde und der Himmel in Österreich: Die ganze Erde war grün, der Himmel war blau und die Luft hatte einen Geschmack. Zu Hause in Ungarn war alles braun, grau, braun, grau, grau, noch grauer. Grauer war das für uns. Jeder, ein junger Mann wie ich damals, wenn du ein Herz hattest, dazu brauchtest du nicht ein Exzentriker zu sein, hast du das gespürt. Das ist tödlich, diese ganze Atmosphäre, tödlich. So hoffnungslos. Und die Zeit, das war das Interessanteste unter diesem Sowjet-Kommunismus in Ungarn, die Zeit war eine ewige Zeit, wie in der Kindheit. Auch 1985, ich schwöre es. Niemand konnte sich vorstellen, dass in vier Jahren ein so großer Zusammenbruch kommt, nämlich Freiheit. Das war auf der anderen Seite ein Zusammenbruch für die ungarische Seele. Die braucht eigentlich Sicherheit, nicht Freiheit, aber das war damals nicht klar. Das war also die Realität. Dazu brauchte man nicht eine Spezialsensitivität.

Bernhard Fetz: Aber du hast ja noch etwas anderes daraus gemacht. Es gibt eine ganz realistische Dimension in dem Buch, aber du hast eine Parabel daraus gemacht, die allgemein gültig ist. Wenn man es jetzt liest, kann man viele Elemente, etwa eine Menschenmenge, die sich irgendwo versammelt und plötzlich gewalttätig wird, wiedererkennen oder kann es auf unsere Erfahrungen übertragen. Du wolltest offensichtlich mehr als nur, unter Anführungszeichen, das sozialistische Ungarn beschreiben.

László Krasznahorkai: Ich schrieb nie über das sozialistische Ungarn. Und Béla machte keine Filme über das sozialistische Ungarn. Nein. Wir machten Filme oder ich schrieb Bücher über die Condition humaine. Wir beschäftigten uns gar nicht mit den sozialistischen, realistischen Dingen. Das war so.

Bernhard Fetz: Was hat dich an dieser Condition humaine in dieser besonderen historischen Konstellation interessiert? Die Verführbarkeit? Wolltest du einen psychologischen Vorgang beschreiben, wie sozusagen der Panzer der Zivilisation durchbrochen wird? Wolltest du – eine Frage, die dir ja öfters gestellt wird – das Verhältnis von Gut und Böse in unterschiedlichen Zusammensetzungen auf einer Skala zeigen?  Man muss vielleicht dazu sagen, dass du, völlig zurecht, finde ich, sagst, Gut und Böse sind keine dualen Prinzipien, die sich gegenüberstehen, sondern dass es viele Grauwerte, eine Skala gibt, auf der sich Gut und Böse abspielen, was sich auch an Valuska zeigt, der – ich will nicht zu viel verraten, spoilern – auch an der Sphäre der Gewalt anstreift und sozusagen Teil der Realität wird, der also nicht nur der gute Engel ist, sondern auch noch etwas anderes. Was hat dich am Roman-Schreiben besonders interessiert, wenn es nicht die Beschreibung der eigentlich auch interessanten sozialistischen Realität war?

László Krasznahorkai: Wahrscheinlich nicht nur in meinem Fall, sondern viele andere Schriftsteller oder Künstler wollen etwas nicht: Du benutztest mehrmals dieses Wort „Was wolltest du damit?“, „Was wolltest du?“. Das ist eine problematische Sache. In meinem Fall sicher, denn das kam so: Ich bin kein richtiger Schriftsteller. Ich muss es gestehen. Ich weiß. Aber mit diesem einen Buch wurden es viele. Und danach kann ich nur sagen, für einen Polizisten, dass ich ein Schriftsteller bin, denn ich habe so viele Bücher geschrieben, nicht so viele, aber ziemlich viele, zu viele. Also ich wollte gar nicht etwas zeigen. Bitte sich das nicht so vorstellen, dass ich in meinem Arbeitszimmer sitze und nachdenke, okay, ich trinke auch. Ich weiß, dass du liberal bist...

Bernhard Fetz: Immer weniger.

László Krasznahorkai: Nein, nein, nein. Bitte bleiben. Es ist nicht so, dass ich aus verschiedenen Möglichkeiten wähle, was ich will und wie ich das zeigen kann. Nein, nein, nein. Das ist wirklich instinktiver. Mehr Instinkt als bewusst. Wenn ich damals arbeitete und auch heute arbeite, gibt es viele Dinge, sehr viele musikalische Elemente zum Beispiel. Manchmal kommt ein Schicksal aus dem Nichts. Ich weiß nicht, ob das ein Schicksal von einem Stein oder von einem Menschen ist, aber irgendwie ist das wichtiger als alles andere in diesem Moment. Und ich beginne mich damit zu beschäftigen, weißt du? Das erste Mal wird daraus etwas ein bisschen ohne Format, aber nach so vielen Büchern, nach dem nächsten und nächsten, habe ich schon eine Sprache, die ich benutze. Ich benutze sie wie Instrumente. Mein erstes und vielleicht letztes Mittel, das ich benutze, war nicht mein Gehirn, sondern diese musikalische Sprache. Damals war es eben so. Wenn ich etwas wollte, dann meinen „Sátántangó“ korrigieren. Wirklich. Ich wollte keine Filme, aber dann kam Béla Tarr wie eine schlechte Seite von mir und sagte... Aber nach dem „Sátántangó“ ..., es war verboten, als wir das machen wollten, die letzten vier Jahre, zwischen 1985 bis 1990, das als Film zu verwirklichen, wurde verboten. Also Buch okay, aber Film nicht. Wir konnten damit erst 1990 beginnen, und vier Jahre lang dauerten die Dreharbeiten. Also ich will nicht etwas, sondern fast automatische Dinge spielen eine viel größere Rolle, als ich möchte.

Bernhard Fetz: Damit sind wir bei strukturellen Fragen. Du hast die Musik genannt. Was auffällt, ist, dass die Verfilmung nicht „Melancholie des Widerstands“ heißt, sondern, vielleicht etwas verwirrend, „Die Werckmeisterschen Harmonien“. Vielleicht sollten wir ein bisschen etwas über Werckmeister sagen, über die Struktur, über Musik. „Die Werckmeisterschen Harmonien“ sind ein Kapitel des Buches, das Hauptkapitel. Es beginnt mit Aufbau, dann Hauptkapitel und Abbau, wobei der Abbau, ich schweife ab, ein organischer Abbau ist. Eine Leiche taut auf und baut sich ab, es hängt mit dem ersten Kapitel zusammen. Eine musikalische Struktur. „Die Werckmeisterschen Harmonien“ beziehen sich auf einen Musikwissenschaftler, der, kurz gesagt, die schwebende Stimmung – das ist ein musiktheoretischer Begriff – eingeführt hat, der, korrigiere mich bitte, die Tonarten ausschöpfen wollte und die reine Stimmung in Terzen durch eine Stimmung in Quinten ersetzt hat, die aber nicht ganz rein sind, sondern eben leicht verschoben, sodass es sich dann im Quintenzirkel wieder ausgeht. Dieses Ideal sozusagen. Aber dahinter steckt auch wieder Struktur. Die absolute Struktur ist unmöglich.

László Krasznahorkai: Wenn du singst, ist das nicht unmöglich. Wenn du ein Instrument wie Geiger benutzt, die nicht pedantisch zeigen, wo dein Gis, dein Ges, dein G ist. Ein Musiker hört das. Das Problem in der Zeit direkt vor Johann Sebastian Bach war, dass, wenn jemand ein Oratorium mit Chor und so weiter in Cis-Moll oder Fis-Moll schreiben wollte, das fast unmöglich war, weil in der Natur, in einem Oktav die sogenannten Halbtöne nicht symmetrisch sind, also nicht so wie bei einem Klavier angeordnet, wo es Weiß, Weiß, Weiß, Weiß, Weiß und zwischen zwei Weiß, außer dem E-F und dem H-C, Halbtöne gibt. Aber das war Werckmeisters, Andreas Werckmeisters Erfindung. Diesen Unterschied zwischen einem C und Es wird niemand hören, wenn es nicht so rein ist. Ein Sänger hörte das damals. Heutzutage sind wir daran gewöhnt. Also dieser Mann, Herr Esther, der lebte zu Hause, zurückgezogen vom Leben etc. Und er versuchte die letzten menschlichen Werte zu bewahren, zu denken, als eine Flucht, eine Flucht zur Musik, besonders Johann Sebastian Bachs Musik. Aber zufälligerweise, als er noch in dieser Kleinstadt Musikschuldirektor war, entdeckte er, dass die natürlichen Töne in einem Oktav nicht symmetrisch sind. Das war tragisch für ihn. Und deswegen stimmte er sein eigenes Klavier zu natürlichen Dissonanzen zurück und quälte sich selbst jeden Tag auf diesem Instrument, zum Beispiel, die cis-Moll Fuge zu spielen, also wohltemperiertes Klavier. „Wohltemperiertes“ bedeutet: diese ...

Bernhard Fetz: Missstimmung

László Krasznahorkai: Vortäuschung

László Krasznahorkai: Das war wirklich eine tragische Entdeckung für ihn. Und deswegen quälte er – dieser Roman spielt in dieser Zeit – sich selbst, er spielte Präludium und Fuge in Cis-Moll, Cis-Moll oder Fis-Moll, wo diese Distanz sehr hörbar ist. Ich machte das, ich probierte das auch aus, ein Piano, ein Klavier zurückzustimmen. Das war wirklich fantastisch schlecht. Das ist dieser Mann: ein Fanatiker der menschlichen Werte; danach Enttäuschung, und danach Selbstqual ... Das war Theoretisches zur Musik. Das ist eine andere Sache, als die Musik für mich bedeutet, als Schriftsteller, der musikalische Elemente als sehr wichtige Elemente benutzt. Tempo, Mittel und so weiter. Ich lese immer, wenn ich etwas schreibe. Ich bin Schriftsteller, ich schreibe laut, lese immer vor, was ich schreibe, weil laut kann ich hören, wenn etwas nicht stimmt. Deswegen ist das so wichtig für mich, die Musik. Aber ich habe das nicht gewählt. Ich wollte das nicht, dass die musikalischen Begriffe oder Elemente eine so große Rolle in meiner schriftstellerischen Arbeit spielen. Nur, es funktioniert so in meinem Fall.

Bernhard Fetz: Vielleicht könnte man noch kurz über den Satz sprechen, über den perfekten Satz. Du hast am Anfang kürzere Sätze geschrieben, in „Satanstango“, dann längere Sätze, ich finde schon, in „Melancholie des Widerstands“ ein bisschen längere Sätze – wer Thomas Bernhard-Sätze kennt, die ganz anders sind als die von László Krasznahorkai, aber es sind lange Sätze –, bis hin zum bisherigen Höhepunkt, dem Roman „Herscht 07769“ – die Postleitzahl einer fiktiven Kleinstadt in Thüringen, Kana –, der aus einem Satz besteht und der eine inhaltliche Beziehung zur „Melancholie“ hat, weil es auch um einen jungen Mann geht, der eine sozusagen unschuldige Figur ist, die dann Schuld auf sich lädt und mit Valuska doch ein bisschen etwas zu tun hat. Die Sätze jedenfalls sind immer länger geworden und in „Herscht“ ist es ein sehr langer. Du hast gemeint, es ist nicht so, dass du etwas willst, aber: Warum ein Satz? Welche Bedeutung hat der Satz?

László Krasznahorkai: Wenn ich dich jahrelang kenne – das ist nur ein Beispiel – und von Anfang in dich verliebt bin und absolut keinen Mut habe, das zu sagen, das öffentlich zu sagen, jahrelang, und dann einmal nicht weiter kann und sage: „Lieber Bernhard, ich liebe dich“, dann sage ich nicht nur „Ich liebe dich“, sondern: „Ich liebe dich und ich wollte darüber schon lange, lange Zeit sprechen, aber ich hatte immer Angst davor, dass du mich absolut nicht verstehen wirst. Das hat keinen Sinn, das hat vielleicht Sinn...“ Es geht so. Dieses ganze Etwas kann man nicht in hübschen kleinen Sätzen sagen, „Für Bernhard“ oder „Ich hasse dich“. Verstehst du? Nur wegen der guten Laune, dieses Beispiel. Verstehst du? Also es ist ...

Bernhard Fetz: Die Welt ist ein Kontinuum, in dem es keine ...

László Krasznahorkai: ... nur ein Kontinuum.

Bernhard Fetz: ... Punkte gibt, sondern immer ein Kontinuum, so wie diese Stimmung.

László Krasznahorkai: Wie Schrödingers Katze in dieser Box, ja, das ist ein Kontinuum.

Bernhard Fetz: Oder wie die schwebende Stimmung, die ja auch ein Kontinuum ist.

László Krasznahorkai: Ganz exakte Unterteilungen – bei der normalen Menschenseele oder der Musik, bei Opern – störten mich immer. Zum Beispiel mein anderer Lieblingskomponist, Georg Friedrich Händel, hat in seiner Oper verschiedene Akte. Das war für mich absolut unnatürlich. Für mich sind eigentlich die kleinen hübschen Sätze unnatürlich. Sie sind sehr praktisch. Das hilft zu lesen oder einen Text zu verstehen, wie in der Schule, im wissenschaftlichen Leben und so weiter. Aber in der Realität geht das nicht, wenn du über Emotionen und den Status von Menschen sprechen musst.

Bernhard Fetz: Jetzt muss ich doch noch einmal, aber zum letzten Mal, eine schwere Frage stellen. Auch Gut und Böse ist eben ein Kontinuum, oder Liebe und Hass, weil du das angesprochen hast.

László Krasznahorkai: Es ist ein Kontinuum. Absolut eindeutig ein Kontinuum. Alles. Wir auch. Vielleicht kennen Sie oder kennst du auch zu Hause dieses Sicherheitskamerasystem. Und allen Kameras draußen, wenn jemand in einem normalen Haus lebt, kannst du auf einem Recorder folgen. Aber wie? Wenn du dieses Gerät einschaltest, bekommst du eine Linie nacheinander und du musst die Zeit weit ..., also wie kann ich das sagen? Auf Ungarisch... Verschieben. Ja, sagen wir das so. Dehnen. Und dann bekommst du, dass etwas passiert, um 9 und 13 und so weiter. Aber wenn du das zurückspulst, verschwindet diese ...

Bernhard Fetz: ... Sache.

László Krasznahorkai: Verstehst du?

Bernhard Fetz: Ja, das ist sehr wichtig. Das erinnert mich an die Kriminalserie „Colombo“, in der sehr oft mit diesen Sicherheitskameras, die ausgetauscht wurden und bei denen etwas anderes eingespielt wurde, gespielt wurde. Als dramaturgische... Ja, in den 70er, 80er Jahren ...

László Krasznahorkai: Ja, damals habe ich einiges in Ungarn..., das war „Colombo“ und... Entschuldige, wir waren...

Bernhard Fetz: Ja, wir waren beim Kontinuum der Zeit.

László Krasznahorkai: In meinem letzten Buch, das noch nicht publiziert wurde, schreibe ich darüber. Wie kann ich das erklären? Wenn ich an unseren Moment, diesen Moment denke, muss ich irgendwie diese Linie der Zeit ein bisschen dehnen. Es gibt eine Grenze, an der du das stoppen musst. Und du bekommst eine ganz andere Realität in verschiedenen Stellungen. Zeit als solche, nicht nur relativistisch, existiert eigentlich nicht. Es hängt wie in der Quantenphysik von den Forschern ab. Wenn du das siehst, wenn du die Schrödinger-Box öffnest und den Tod siehst, diese Katze, wie der Tod. Sie wissen in Wien, in Österreich, was das bedeutet. Was für eine zeitliche Relation herrscht in dieser Blackbox von Schrödinger? Es gibt keine. Die Zeit, wie wir sie denken, ohne diese Zeitvorstellung können wir nicht leben. Past, present und Zukunft. Das ist sehr praktisch. Die Zeit ist eigentlich, meiner Meinung nach, eine der größten, elementarsten Entdeckungen der Menschheit. Vielleicht wichtiger als das Rad. Wichtiger. Ohne diesen Begriff von Zeit können wir nicht existieren. Natürlich existieren wir und natürlich existiert für uns diese Zeit, aber für diesen kleinen Stein neben einem Bach ... Ja, ist es nicht so kompliziert?

Bernhard Fetz: Vielleicht jetzt noch zum Film, ein bisschen.

László Krasznahorkai: Eine Sache wollte ich noch sagen. Entschuldigung. Als wir aus dem „Sátántangó“ einen siebeneinhalbstündigen Kinofilm machten, startete deswegen ein großer Skandal. Mit „Melancholie des Widerstands“ sollten wir diese Sache lösen. Deswegen sollten wir aus vier verschiedenen Hauptdarstellern in diesem Buch einen auswählen, und das ist Valuska, diese heilige Figur in dieser menschlichen Konstellation. Wir folgten nur Valuska. Was mit Valuska passiert, das passiert in diesem Film. Viel Vergnügen.

Bernhard Fetz: Ja, aber noch einmal: Wie wurden die zeitlichen und musikalischen Dimensionen des Buches in den Film übersetzt? Ganz frei, ganz anders?

László Krasznahorkai: Ganz anders, weil der wesentliche Unterschied zwischen der Literatur, einem Roman und einem Film ist: Wenn du etwas liest, geht das nicht ohne deine Einbildungskraft. Wenn du ins Kino gehst, geht das Licht aus und du sitzt in der Dunkelheit. Das Kino, die Filme vernichten deine Einbildungskraft. Du bist eigentlich niemand in einem Kino. Die menschliche Einbildungskraft ist sehr wichtig.

Bernhard Fetz: Gut. – Vielen Dank.

Kerstin Putz: Herzlich willkommen zu einer neuen Folge unseres Podcasts, mit dem wir Einblick in die Arbeit des Literaturmuseums geben wollen, in die breiten Programme und Aktivitäten. Ausstellungen, Veranstaltungen, Publikationen, Vermittlungsformate und vieles mehr gibt es im Literaturmuseum, das heuer zehn Jahre alt geworden ist. Aus diesem Anlass sind wir heute hier. Mein Name ist Kerstin Putz, ich bin wissenschaftliche Mitarbeiterin am Haus. In unserer heutigen Folge, unserem heutigen Gespräch soll es um das Format Literaturausstellung gehen, um das Gestalten, Konzipieren und Planen von Literaturausstellungen. Wir wollen Erfahrungsberichte teilen und uns über die Praxis des Ausstellungsmachens unterhalten. Wir, das sind ich und Anna Seethaler, die ich ganz herzlich begrüßen möchte. Sie ist Literaturwissenschaftlerin und Ausstellungsmacherin und sie war bis vor kurzem am Literaturhaus München als Mitarbeiterin für die dortigen Ausstellungen und Programme zuständig und wird in Bälde eine Assistent*innen-Stelle an der Uni Innsbruck annehmen. Anna und mich – wir duzen einander, weil wir uns aus einer Zusammenarbeit kennen – verbindet eine Arbeit an einem gemeinsamen Ausstellungsprojekt, und das möchte ich kurz rekapitulieren, bevor wir in das Gespräch einsteigen. Denn bei uns im Literaturmuseum war von November 2022 bis November 2023 eine Sonderausstellung zu Ingeborg Bachmann zu sehen. Diese Ausstellung hieß „Ingeborg Bachmann. Eine Hommage“, ich und mein Kollege Michael Hansel haben diese Ausstellung damals kuratiert, in der zum ersten Mal der Nachlass Bachmanns öffentlich präsentiert wurde. Ein Nachlass, der zu den Beständen der Österreichischen Nationalbibliothek, genauer des Literaturarchivs, zählt. Wir haben in dieser Ausstellung viele Manuskripte, Briefe, Dokumente und mehr zum ersten Mal öffentlich gezeigt. Diese Ausstellung zu Ingeborg Bachmann ist dann in adaptierter Form weitergewandert, eben an das Literaturhaus München, wurde angepasst für die dortigen räumlichen Verhältnisse und die Anforderungen vor Ort, und war dort 2024 zu sehen. Danach ist die Ausstellung zu Ingeborg Bachmann weitergewandert. Heuer, 2025, war sie in Rom im Museum der Casa di Goethe zu sehen und sie wird auch noch in Karlsruhe und Klagenfurt zu sehen sein, in Ingeborg Bachmanns Geburtsstadt. Die Tatsache, dass diese Ausstellung, wenn man so will, auf Tour gegangen ist, zeigt natürlich vor allem eines, nämlich das Interesse an Ingeborg Bachmann, das anhaltende Interesse an ihr, ihrem Werk, ihrer Person. Seit 2017 erscheint die neue Bachmann-Werkausgabe, die Salzburger Bachmann-Edition, in Kooperation mit der Literaturarchiv der Österreichischen Nationalbibliothek. Immer wenn ein Band dieser Werkausgabe erscheint, vor allem wenn es Briefe und Briefwechsel sind, gibt es ein großes mediales Interesse. Ganz aktuell ist der Briefwechsel mit Heinrich Böll unter dem Titel „Was machen wir aus unserem Leben?“ erschienen. Wenn man Originale aus diesem Briefwechsel sehen möchte, muss man nach Wien kommen und sich den Nachlass Ingeborg Bachmanns im Literaturarchiv ansehen.

Gehen wir einen Schritt zurück und fragen wir uns allgemein, was uns eigentlich am Ausstellungsmachen interessiert und speziell, was dich eigentlich ursprünglich fürs Arbeiten an Literaturausstellungen begeistert hat. Wie bist du zu dieser Arbeit gekommen?

Anna Seethaler: Was mich tatsächlich zuerst zu Literaturausstellungen geführt hat, war ganz klar die Frage: Was passiert im Hintergrund? Es war tatsächlich ganz klassisch ein Praktikum im Literaturhaus München, weil ich gerne in Literaturausstellungen oder grundsätzlich in Ausstellungen gegangen bin, und dann so neugierig war, was es alles dazu braucht. Man kennt die langen Listen an Namen und Beteiligten im Impressum, und ich wollte einfach ganz genau wissen: Was steckt hinter diesen Berufsbezeichnungen? Was machen die einzelnen Personen? Was macht ein Registrar? Was macht die Kuratorin genau? Natürlich auch die Personen, die mit den Originalen im Archiv umgehen. Dieses erste Interesse, diese Neugier habe ich mit einem Praktikum im Literaturhaus München zu besänftigen versucht und ich hatte das große Glück, dort auch bleiben zu können und die letzten Jahre sehr in die Frage einzusteigen, wie man Literatur im wortwörtlichen Sinne zugänglich machen kann, sodass man hineingehen kann und nicht nur das Gefühl hat, man hat ein aufgeschlagenes Buch, das man auch zu Hause lesen könnte, sondern wie man auch mit den räumlichen Gegebenheiten umgeht, wie man die Fragen löst: Welche Originale stellen wir aus? Welche Objekte ergänzen vielleicht die Texte? Das ist tatsächlich eine Frage, die mich bis heute umtreibt und die auch je nach Thema in jeder Ausstellung ganz anders gelöst werden muss.

Kerstin Putz: Du hast erwähnt, dass du sozusagen auch „by doing“ im Literaturhaus München und den musealen Räumen, dem Raum dort, viel über das Ausstellungsmachen gelernt oder dir erarbeitet hast. Wenn man sich ein Literaturhaus ansieht – vielleicht auch im Vergleich zu einem Museum, zu einer Institution, wie sie das Literaturmuseum ist, das eine historische Architektur hat, die bespielt wird: Wie bist du an Ausstellungen herangegangen, die du von einer Tabula Rasa aus geplant hast? Was war dein Ansatzpunkt?

Anna Seethaler: Schöne Frage, weil Literaturhäuser können zunächst auch ganz unterschiedliche Häuser sein, und im Literaturhaus München hat man zum einen das große Glück, aber auch die Herausforderung, ähnlich wie hier im Literaturmuseum der ÖNB, auch historische Strukturen zu haben. Im Literaturhaus München-Fall sind es allerdings historische Markthallen, also sehr hohe Räume, große Steinsäulen, die den Raum sehr zentral strukturieren, und keine Regale, wie es hier im Literaturmuseum der Fall ist. Ich habe tatsächlich sehr viel „Learning by doing“ mit den ersten Ausstellungen, bei denen ich Teil des Teams sein und mitarbeiten durfte, gelernt: Dass es auch sehr viel darum geht, diesen Raum gezielt mitzunutzen, mit in die Szenografie einzubauen. Im Literaturhaus haben wir immer versucht, mit den Ausstellungen eine Geschichte zu erzählen und auch ein Gefühl mit in den Raum hineinzubringen. Wenn man unsere aktuelle Ausstellung zu Susan Sontag nimmt, die ich in München kuratiert habe, dann haben wir hier Susan Sontags Lebensort New York – Susan Sontag als große amerikanische Essayistin – versucht nach München zu holen und hohe Gebäude, fast Hochhäuser, Wolkenkratzer in den Raum hinein gebaut und dort ihre Texte und verschiedene Exponate in den Strukturen ausgestellt. In einem anderen Fall, Ingeborg Bachmann, war es natürlich die große Herausforderung, ausgehend von der bestehenden Ausstellung im Literaturmuseum eine Form zu finden, wie diese Ausstellung und Ingeborg Bachmanns Werk in München in einem so anderen Raum ausgestellt werden kann. Dort haben wir, ganz anders, keine Gebäude in unseren Raum hineingebaut, sondern ihn eher sehr offen gehalten und sehr viel mit Licht und Farben inszeniert.

Kerstin Putz: Das heißt, es geht auch immer darum, einen sinnlichen Ort zu erschaffen, mit einer Literaturausstellung Texte ins Visuelle zu übersetzen, Inszenierungen und Gestaltungsmöglichkeiten zu finden. In der Praxis ist es ja so, dass man nicht nur versucht, für das Publikum immer eine neue Formensprache zu finden, sondern ein wenig auch für sich selbst, um auch Abwechslung in die eigene Arbeit zu bringen. Das ist aber gar nicht so leicht, schon allein deswegen, weil es auf vielen Ebenen eine Ressourcenfrage ist. Welche Möglichkeiten hast du deiner Erfahrung nach, abseits dieser beiden Ausstellungen, gefunden, um mit Gestaltungsmitteln Texte, Schrift, Typografie in den Raum zu bringen? Denn das ist ja das, was Literaturausstellungen immer beschäftigt: Wie kann ich ein Buch, etwas, das nicht fürs Ausstellen konzipiert und geschrieben wurde, in den Raum bringen? Und eine Zusatzfrage noch: Du hast Susan Sontag erwähnt, eine englischsprachige Autorin. Wie ist der Umgang mit Mehrsprachigkeit in euren Ausstellungen?

Anna Seethaler: Vielleicht antworte ich auf die Zusatzfrage zuerst, weil das eine kürzere Antwort ist. Beispiel Susan Sontag: Hier haben wir uns dazu entschlossen, die Originale zu zeigen, die Typoskripte, Manuskripte, sehr oft auch als Reproduktionen. Denn man möchte dem eigenen Anspruch gerecht werden, man möchte dem Publikum etwas bieten, aber man muss natürlich auch den Schutz der Objekte, der Originale garantieren können. Das ist immer die dritte große Herausforderung. Deswegen haben wir bei Susan Sonntag – Thema Mehrsprachigkeit – ihren Originaltext, ihre originalen Worte sehr viel ausgestellt und alles auch in Transkriptionen gedoppelt. Also wir haben ihre Texte, die alle übersetzt sind, auch in der deutschen Übersetzung auf kleinen Texttafeln, als Audio, als durchlaufende Bildunterschrift immer wieder gedoppelt, damit man den Inhalt auf Deutsch verstehen kann, auch wenn man kein Englisch spricht oder versteht. Allerdings war es uns hier auch wichtig, gerade weil in der Literatur die Frage des Wie des Ausdrucks natürlich sehr wichtig und zentral ist, so viel Original-Wortlaut wie möglich einbauen zu können.

Kerstin Putz: Du hast es angesprochen: In Literaturausstellungen haben wir immer diesen Mix aus auratischen Originalen – seien sie tatsächlich im Original zu sehen oder in faksimilierter Form, wie wir sagen – und Medien, Fotografien, Audiovisuellem, Inszenierungen, Buchobjekten, dreidimensionalen Objekten, Schreibgegenständen und mehr. Wie hast du für dich ein Verhältnis gefunden, diese beiden – wenn man sie so aufteilen will – Dinge zu kombinieren?

Anna Seethaler: Ich finde, sehr oft ergibt sich die Antwort auf diese Frage aus dem ausgestellten Gegenstand, aus der schreibenden Person, die man vorstellen möchte, oder aus dem Thema. Wie in eurer aktuellen Ausstellung zum Thema Herkunft, „Woher wir kommen“, wo es ja nicht eine schreibende Person ist, die im Vordergrund steht, sondern sehr viele. Oder auch in einer Ausstellung, die wir im Literaturhaus München einmal hatten, „Verbotene Bücher“, da war es eine ähnliche Herangehensweise. Ich finde, sehr oft stecken die Antworten schon in der Geschichte, die man erzählen möchte. Gehen wir wieder zum Beispiel Ingeborg Bachmann zurück. Hier hat sich durch die Präsenz der Autorin in den Medien ihrer Zeit, auf dem Cover von Zeitschriften, mit den vielen Fotos, die es von ihr gibt, die Antwort aufgedrängt, das Bild der Autorin sehr in den Vordergrund zu rücken, auch Kleidungsstücke auszustellen, die natürlich tolle auratische Gegenstände sind, die wir nicht von allen schreibenden Personen haben. Ingeborg Bachmann wäre ein Beispiel: Es gibt Kleidungsstücke, die sie auf Fotos trägt, die sie als Person in den Raum bringen. Wenn man daneben ihre Texte legt und vielleicht noch ein Video hat, in dem sie vorgelesen hat, dann ist das natürlich eine tolle Kombination, die in keinem Buch, auf keiner Bühne in dieser Kombination gegeben ist. Das, finde ich, macht Ausstellungen aus, dass wir die verschiedenen Medien und Mittel jedes Mal neu zusammenwerfen können.

Kerstin Putz: Was das betrifft, haben verschiedene Institutionen einfach auch verschiedene Schwerpunkte. Die Nationalbibliothek hier in Wien hat aufgrund der Tatsache, dass sie so wertvolle Bestände beherbergt, fast naturgemäß einen Schwerpunkt auf der Materialität des Schreibens, auf der Materialität von Schreibstoffen, -gegenständen, verschiedenen Formaten etc. Das heißt, wir haben in der Wiener Variante der Bachmann-Ausstellung auch Varianten und Textstufen gezeigt. Wir haben dokumentiert, wie Texte entstehen, einfach aufgrund der Tatsache, dass wir das Material im Nachlass Bachmanns zur Verfügung hatten. Aber die Frage ist immer: Für wen macht man so eine Ausstellung? Wir machen es natürlich sowohl für Studierende, für Literaturwissenschaftler*innen, als auch für ein breites Publikum, für Kinder und Jugendliche, für alle Altersgruppen. Darin liegt auch die Schwierigkeit: Themen zugänglich zu machen, ein Werk etwa wie Bachmanns, das nicht unterkomplex ist, so darzustellen, dass man auch in einem Museumsbesuch, der vielleicht eine bis maximal eineinhalb Stunden dauert, etwas mitnehmen kann. Wie siehst du die Frage der Zugänglichkeit und die Frage danach, für wen, für welche Öffentlichkeit man Literaturausstellungen macht?

Anna Seethaler: Da gibt es, wie du gesagt hast, die verschiedenen Schwerpunkte der Institutionen. Ich finde, gerade in einer Institution, die ein so umfangreiches Archiv hat wie die Österreichische Nationalbibliothek, ist es natürlich der Reiz, die Neugier, dass man dem Original und gerade dem geschriebenen Original möglichst nahekommen möchte, weil es ja doch eine sehr starke Aura hat. Ich finde, auch hier wiederum ergibt sich die Frage, wie ich das Thema näherbringen möchte, etwas aus dem Thema an sich, weil man ja immer bestimmte Überlegungen dazu anstellt, aus welchem Grund man sich einer Autorin, einem Autor oder einem übergreifenden Thema widmet. Ich finde, man muss nicht in jeder Ausstellung alles gesehen haben, aber es sollte für möglichst viele Personen Anknüpfungspunkte geben. Deswegen finde ich persönlich, besteht auch in Ausstellungen gar kein Anspruch auf Vollständigkeit aller Teile des Gesamtwerkes einer schreibenden Person, sondern es geht eher darum, die Brücke zu schlagen zwischen „Bekannte Dinge wiederfinden, aber in anderer Form kennenlernen“, sei es bei einem Text, den man vielleicht im Buch gedruckt kennt und dann endlich das Original in einer besonderen Handschrift mit Korrekturen sehen kann. Sodass man weiß, okay, so sah der Text im Original aus, so wurde er überarbeitet, bis er die Form erhalten hat, die wir heute kennen. Aber andererseits geht es natürlich auch darum, überrascht zu werden und vielleicht ein Foto zu entdecken, das man so von der Autorin, dem Autor noch nicht gesehen hat, oder Filmaufnahmen, die nie veröffentlicht wurden. Das, finde ich, ist eine Möglichkeit, wie man verschiedene Personen ansprechen kann, die in die Ausstellung kommen, weil sie sich schon mit dem Thema auskennen, oder auch in eine Ausstellung gehen, weil sie denken, ich habe das Wort mal gehört, aber möchte jetzt gern etwas darüber lernen. Oder natürlich auch Schulklassen, bei denen die Autorin, der Autor im Lehrplan steht, die aber vielleicht kein Grundinteresse mitbringen. So hat man die Möglichkeit, diese verschiedenen Gruppen anzusprechen.

Kerstin Putz: Ich finde schön, wie du das beschreibst. Es muss immer etwas Bekanntes und etwas Unbekanntes kombiniert werden. Es muss etwas geben, das ich in einer Ausstellung wiederfinden kann, und natürlich sehr viel Neues, das zu entdecken ist. Bei uns ist natürlich auch der Anspruch, neue Forschungsergebnisse einfließen zu lassen, nicht nur neue Perspektiven, sondern auch, wie ich es vorher erwähnt habe, im Falle Bachmanns, neues Material, das der Forschung vielleicht erst jetzt neu zur Verfügung steht und dann auch einem breiten Publikum etwas Unbekanntes und noch nicht Gesehenes liefern kann. Das heißt, wir stehen – auch aufgrund der Tatsache, dass wir zu jeder Ausstellung ein umfangreiches Buch publizieren – an der Schnittstelle nicht nur zwischen Archiv und Museum, sondern auch an der Schnittstelle zwischen Forschung, Literaturwissenschaft und Vermittlung. Zum Thema Vermittlung möchte ich jetzt, vielleicht schon gegen Ende unseres Gesprächs, noch kommen. Wie siehst du das Verhältnis zwischen dem Ausstellungsmachen und dem Vermitteln einer Ausstellung? Wir kennen das: Wir arbeiten lange auf eine Ausstellung hin. Je näher der Eröffnungstermin rückt, desto heißer laufen die Tastaturen, und man sieht zu, dass alles bis zum Tag X fertig wird. Dann beginnt in gewisser Weise erst die Arbeit, nämlich die der Vermittlung. Welche Erfahrungen hast du diesbezüglich gesammelt? Oder anders gefragt: Was hast du vielleicht gelernt, das du nicht mehr so machen würdest, wie du es einmal gemacht hast?

Anna Seethaler: Ich würde nicht mehr davon ausgehen, wie ich es vielleicht ganz am Anfang getan habe, als ich auch noch keinen Einblick in das Ausstellungmachen hatte, dass eine Ausstellung sich selbst, nur indem sie dasteht, vermitteln kann. Inzwischen würde ich, weil ich es über die Jahre gelernt habe, auf jeden Fall mit der Haltung hineingehen, dass auch eine Ausstellung Vermittlungsformate braucht, die über diese rein räumliche Darstellung hinausgehen. Das können ganz unterschiedliche Formen sein, von Filmabenden bis klassischen Wasserglas-Lesungen, bis hin zu Performances, die sich den Ausstellungsraum noch einmal zu eigen machen und möglicherweise ein neues Publikum mit hineinbringen, das vielleicht nicht in die Ausstellung gegangen wäre, aber sich dafür interessiert, was eine Performance in einem Ausstellungsraum zu suchen hat, und so auch diesen Raum einmal kennenlernen. Aber auch, um die Ausstellung jedes Mal in einem anderen Licht sehen zu können, um im Begleitprogramm oder im Vermittlungsprogramm einer Ausstellung verschiedene Positionen, Teile, Kapitel aus der Ausstellung highlighten zu können und so die Ausstellung, die ja über Wochen, Monate bis hin zu einem ganzen Jahr in einem Raum feststeht, immer wieder neu entdecken zu können.

Kerstin Putz: Das neu Entdecken betrifft ja auch eine*n selbst. Denn kaum ist die Ausstellung aufgebaut, beginnt eine lange Zeit der geführten Rundgänge, der Führungen, der Workshops und des Präsentierens, der Arbeit der Institution und der eigenen Arbeit, der Kolleg*innen und des gesamten Teams, das an solchen Ausstellungen arbeitet. Dabei geht es mir oft so – und vielleicht kannst du mir beipflichten –, dass man die Ausstellung, die eigene Arbeit noch mal selbst neu entdeckt, nicht nur und vor allem durch Rückfragen von Besucher*innen, sondern auch einfach aufgrund der Tatsache, dass Zeit vergangen ist, man ein bisschen Distanz zu dem hat, was entstanden ist, wozu so viele Gewerke beigetragen haben, sodass etwas von einem Blatt Papier in den Raum kommt, dreidimensional wird. Ich habe oft, wenn eine Ausstellung, wie es bei uns ist, längere Laufzeiten hat, ab der Halbzeit das Gefühl, selbst noch etwas Neues zu entdecken, dass man nach der Arbeit, während der man ja an den Dingen, an den Objekten, Texten und Details sehr dicht dran ist, mit ein bisschen Distanz noch etwas Neues finden kann. Kannst du das nachvollziehen?

Anna Seethaler: Absolut, das würde ich zu 100% so unterschreiben. Ich finde dieses „Noch mal neue Dinge in der Ausstellung entdecken“ kann auf so unterschiedlichen Ebenen passieren. Sei es, dass man lernt, dass diese oder jene Schriftart nicht so gut lesbar ist, dass vielleicht dieses oder jenes Bauteil nicht so beständig ist, wie man es vielleicht in der Planung gedacht hat, oder seien es eben verschiedene Bezüge in den Texten, in Bildern, in Positionen. Ich finde, das kann auf allen Ebenen passieren und, wie du schon erwähnt hast, ist das Schönste dann eigentlich, wenn man Rundgänge durch die Ausstellungen hat und einfach in der Ausstellung über die Ausstellung spricht. Das ist genau das, was sie lebendig macht, und ich finde, das ist auch das, weswegen Ausstellungen zu machen oder mit anderen Personen in Ausstellungen zu gehen so wertvoll ist, weil das etwas ist, was ein Buch nicht leisten kann, das man oft alleine zu Hause liest.

Kerstin Putz: Das war nochmal ein schönes Plädoyer und eine Einladung, in Literaturmuseen und andere vergleichbare Institutionen zu gehen, dort Ausstellungen auch in Gemeinschaft mit anderen zu erleben. Ganz herzlichen Dank, liebe Anna, für das Gespräch. Ich glaube, das hat einen schönen Einblick in die Praxis des Ausstellungsmachens gegeben. Wenn Sie sich für Ingeborg Bachmann und die Wanderausstellung zu Bachmann interessieren: Sie ist, wie gesagt, in Karlsruhe und dann im Anschluss noch in Klagenfurt im Landesmuseum Kärnten zu sehen. Es gibt auch einen Katalog, der dazu erschienen ist und viele Materialien aus beiden Ausstellungen, aus der Wiener Ausstellung und der adaptierten Ausstellung, die in München ff. zu sehen war, beinhaltet. Damit verabschiede ich mich und sage: Bis zum nächsten Mal.

Arnhilt Inguglia-Höfle: Herzlich willkommen zu einer neuen Folge unseres Podcasts. Mein Name ist Arnhilt Inguglia-Höfle, ich bin stellvertretende Leiterin des Literaturmuseums der Österreichischen Nationalbibliothek. Bei mir sitzt Arturo Larcati, Professor für Germanistik an der Universität Verona und ehemaliger Leiter des Stefan Zweig Zentrums Salzburg. Danke, dass du heute bei uns bist.

Arturo Larcati: Gerne, ich bedanke mich auch für die Einladung.

Arnhilt Inguglia-Höfle: Um Stefan Zweig wird es auch heute in unserem Gespräch gehen. Wir haben gemeinsam mit Bernhard Fetz eine Ausstellung kuratiert mit dem Titel „Stefan Zweig. Weltautor“. Die Ausstellung war 2021 und 2022 im Literaturmuseum als Sonderausstellung zu sehen. Gezeigt wurden Exponate aus der Österreichischen Nationalbibliothek und dem Literaturarchiv Salzburg. Lieber Arturo, möchtest du kurz erzählen, wie wir auf den Titel gekommen sind? Was macht Stefan Zweig zu einem Weltautor?

Arturo Larcati: Ja, gerne. Stefan Zweig kann als Weltautor betrachtet werden, weil sein Werk zum Kanon der Weltliteratur gehört. So wie er in den 1930er Jahren der meist gelesene und meist übersetzte Autor deutscher Sprache war, so ist er heute noch auf der ganzen Welt ein Longseller, ein Klassiker der Weltliteratur. Die enorme Verbreitung seines Werkes auf der ganzen Welt wurde 2013 auch dadurch erleichtert, dass die Rechte an seinem Werk frei geworden sind, sodass eine Welle von neuen Editionen, neuen Übersetzungen auf den Markt gekommen ist. Aber was Zweig zu einem Weltautor macht, ist natürlich die außerordentliche Breite und Intensität seiner internationalen Rezeption. Sein Werk lebt sozusagen ein zweites Leben in vielen Romanen, die diesem Werk gewidmet sind, auf dem Theater, wo viele seiner Novellen oder seiner Romane inszeniert worden sind. Es gibt auch viele Adaptierungen in Comics oder Graphic Novels. Zum Beispiel entsteht jetzt in Salzburg eine neue illustrierte Edition der „Welt von Gestern“. Aber der Bereich, in dem diese internationale Rezeption am stärksten ist, ist auf jeden Fall der Film. Man muss sich vor Augen führen: Es gibt über 100 Verfilmungen der Werke von Stefan Zweig und in dieser Hinsicht ist er ein einzigartiges Phänomen. Zweig hat bekannte Filmregisseure inspiriert, wie Max Ophüls, wie Rossellini oder Wes Anderson und sogar der junge Kubrick wollte eine Novelle von Zweig verfilmen. Aber das ist sicher nicht alles. Zweig ist auch deshalb ein Weltautor, weil er viele Weltreisen unternommen hat. Er hat nicht nur ganz Europa bereist, von Spanien bis nach Russland, sondern er war als junger Mann auch in Nordamerika und in Asien. Fast ein Jahr lang hat er Indien, Ceylon oder Myanmar besucht. Als er Salzburg verlassen hat, hat er in London, in den USA und in Brasilien gelebt. Natürlich notgedrungen, weil er ein exilierter Autor war. Aber so oder so hat er auf jeden Fall als Weltbürger gelebt und sein Weltbürgertum hat sein Werk tief geprägt. Als Weltbürger hat er sich sein Leben lang für Humanität, für Humanismus und Pazifismus eingesetzt und als Intellektueller, als moralische Autorität hat er so etwas wie eine globale Anerkennung erfahren. Seine globalen Botschaften als Humanist und Pazifist sind überall gefragt und das ist auch der Grund für seine Aktualität heute, würde ich sagen.

Arnhilt Inguglia-Höfle: Absolut. Für die Ausstellung haben wir versucht, diese Themen in fünf Kapiteln zusammenzufassen. Stefan Zweig als Erfolgsautor, wie du gerade erwähnt hast, der weltweit gelesen wird. Stefan Zweig als Inspiration, der Filme bis zu Graphic Novels inspiriert hat: Seine Werke und auch sein Leben haben neue künstlerische Werke und Auseinandersetzungen inspiriert. Stefan Zweig als Weltreisender, der als junger Mann um die ganze Welt gereist ist, als Verfolgter ins Exil gehen musste. Stefan Zweig und der Weltfrieden, Stefan Zweig als Pazifist. Und Stefan Zweig als ein Autor, der auch über verschiedene Teile der Welt schreibt. Es gibt Werke von ihm, die in den verschiedenen Ländern Europas spielen, aber auch in den verschiedensten Teilen der Welt. Nach dem großen Erfolg unserer Ausstellung in Wien haben wir beschlossen, eine Wanderausstellung zu machen. Wie ist es dazu gekommen?

Arturo Larcati: Ja, das ist ganz einfach. Die Idee, die Wiener Ausstellung in eine internationale Wanderausstellung zu verwandeln, ist uns gekommen, als wir gesehen haben, dass die Ausstellung ziemlich erfolgreich war. Es war auch von Anfang an klar, dass die Ausstellung in Salzburg gezeigt werden sollte, weil auch die Initiative zum Teil aus Salzburg gekommen ist. So entstand die Überlegung, sie auch im Ausland zu zeigen, weil das Interesse für Zweig in so vielen Ländern so groß ist, weil Zweig, wie gesagt, uns auch so aktuell vorkommt. Es wurde uns klar, dass die beste Art und Weise, die Ausstellung durch die ganze Welt touren zu lassen, das große Netzwerk der Österreichischen Kulturforen im Ausland war. So haben wir uns an die Kulturabteilung des Außenministeriums gewandt, um die Rechte für die Ausstellung zu verkaufen. Wir haben gewusst, dass das Außenministerium jedes Jahr den einzelnen Kulturforen einige Ausstellungen anbietet, und wir haben natürlich auf positive Reaktionen und auf großes Interesse für diese Initiative gehofft. Dann gab es die große Herausforderung, eine Ausstellung, die für die Räumlichkeiten des Literaturmuseums konzipiert war, mit der besonderen Architektur, mit den vielen Kästen in den Räumen, in eine flexible Architektur zu verwandeln. Das war schon ein ganz großes Thema und wir kamen dann auf die Idee, die fünf Sektionen der Ausstellung in ein System von Holzpaneelen und Tischen zu übersetzen und die Ausstellung so zu gestalten, dass die Besucher von den Paneelen zu den Tischen geführt werden, um sich in die verschiedenen Aspekte der Sektionen vertiefen zu können, und so weiter. Bei der Konzeption der Gestaltung kam uns auch die Idee, verschiedene Varianten der Ausstellung zu konzipieren, weil wir gewusst haben, dass die Kulturforen und anderen kulturellen Institutionen weltweit so unterschiedlich sind und verschiedene Bedürfnisse haben.

Arnhilt Inguglia-Höfle: Ja, genau. Wir haben insgesamt drei Varianten davon gemacht: Eine Small-, eine Medium- und eine Large-Variante. Je nachdem, wie viel Platz in den verschiedenen Locations, in den Räumen vorhanden ist, kann man größere oder kleinere Varianten wählen. Es sind mehr oder weniger Tische dabei, aber die Inhalte, die wir sonst auf den Tischen vorgestellt hätten, gehen nicht verloren. Sie sind über QR-Codes trotzdem online einsehbar. Aber prinzipiell würde ich auch sagen, dass die Aufgabe darin bestand, die Sonderausstellung, die hier im Literaturmuseum auf einem ganzen Stockwerk mit unzähligen Regalen und Vitrinen Platz hatte, zu übertragen, umzuarbeiten in eine flexible und verpackbare Wanderausstellung. Diese Aufgabe war sehr schön, interessant und herausfordernd, inhaltlich wie auch rein praktisch. Inhaltlich mussten wir ganz genau auswählen, was wir in die Wanderausstellung mitnehmen, und ich finde, da hat uns geholfen, dass wir die Ausstellung schon über ein Jahr in Wien zeigen konnten und Erfahrungen gesammelt haben, vor allem in Führungen, in Workshops. Das Feedback der Besucher*innen vor Ort war sehr wertvoll. Wir haben gesehen, was unsere Schlüsselobjekte und die Geschichten sind, die die Menschen besonders bewegen, die die Menschen zum Mitdenken, zum Mitmachen anregen: Die sind natürlich als Fixstarter in die Wanderausstellung mitgekommen. Aber zusätzlich war auch die praktische Herausforderung da, denn die Ausstellung musste leicht zusammen- und auseinanderbaubar sein, weil sie an verschiedenen Orten der Welt zu sehen sein sollte. Sie musste auch, ganz banal, in bestimmte Transportboxen des Ministeriums passen, alles musste so geplant und zugeschnitten werden, dass es hineinpasst und mit der diplomatischen Post verschickt werden kann. Sie musste auch in verschiedene Räume in verschiedenen Ländern passen. Dieses modulare Konzept hat sich aber, glaube ich, als sehr glücklich und gut herausgestellt. Wir müssen uns an dieser Stelle auch bei Renate Woditschka, unserer Gestalterin, bedanken, die uns sehr geholfen hat. Sie können sie übrigens auch in einer anderen Podcast-Folge hören, in der Renate Woditschka über ihre Arbeit als Gestalterin spricht. Insgesamt hat die Wanderausstellung in der Large-Variante zwölf Banner und acht Tische, davon mehrere sogenannte partizipative Elemente, wo man mitmachen kann, und einen Medientisch mit Video- und Audioaufnahmen aus aller Welt. Die Ausstellung war bisher in elf Stationen zu sehen. Das war, wie du schon erwähnt hast, zuallererst Salzburg in der Stadtbibliothek. Dann war sie in Spanien, in verschiedenen Stationen, in Madrid, in Valencia, in Barcelona, Palencia, Murcia und Oviedo. Sie war in Brasilien, in Petrópolis und Rio de Janeiro, zu sehen, in Argentinien, in Buenos Aires, und in Italien, in Bozen in Südtirol. Arturo, wir konnten leider nicht zu allen Stationen mitreisen, obwohl wir das sehr gerne gemacht hätten. Teilweise war die Ausstellung auch durch unser modulares Konzept an zwei Orten gleichzeitig zu sehen.

Arturo Larcati: Genau. Das ist auch ein großer Vorteil: Dieses Konzept, dass die Ausstellung gleichzeitig an verschiedenen Orten gezeigt werden kann, und so ist es zum Teil auch geschehen.

Arnhilt Inguglia-Höfle: Ja. Denn bei einer Variante muss gar nichts physisch reisen, das sind quasi Ausdrucke der Banner mit QR-Codes, die auf jedes Material in jeder Größe ausgedruckt werden können. So war das zum Beispiel in Petrópolis. Wir waren nicht in Petrópolis, aber wir kennen den Ort. Wir haben übrigens jede Station auf unserer Webseite dokumentiert, mit wirklich eindrucksvollen Fotos, wie ich finde, falls sich das jemand ansehen möchte. Einige Orte haben wir auch tatsächlich besucht. Du warst in Spanien, in Salzburg und Bozen waren wir gemeinsam. Wie war das für dich, die Wanderausstellung zum ersten Mal aufgestellt zu sehen? Denn man macht viel am Papier, am Computer, man überlegt sich Dinge, und dann sieht man sie zum ersten Mal und noch dazu an verschiedenen Orten.

Arturo Larcati: Ich muss sagen, zunächst erfüllt es mich mit großem Stolz, dass dieses Projekt sogar für zehn Jahre vorgesehen ist. Es ist geplant, dass die Ausstellung zehn Jahre lang durch die Welt tourt. Jetzt, nach nur zwei Jahren, war sie schon in elf Stationen. Das finde ich großartig. Somit komme ich auch auf deine Frage zurück. Jedes Mal, wenn ich diese Ausstellung an einem Ort sehe, kann ich feststellen, dass es fast eine andere Ausstellung ist, dass diese unsere Ausstellung in den verschiedenen Orten ein zweites Leben führt, ein zweites Leben und ein drittes ...

Arnhilt Inguglia-Höfle: ... und ein viertes und ein elftes.

Arturo Larcati: Genau. Es ist immer ein neues Leben, das dazu kommt, weil man auch erwähnen muss, dass diese Ausstellung immer von einem Begleitprogramm begleitet wird, dass es nicht nur Führungen durch die Ausstellung gibt, sondern auch Lesungen, Filmreihen. In Spanien gab es eine Filmreihe. Es gibt auch manchmal Symposien. In Petrópolis gab es ein kleines Symposium, in Rio de Janeiro gab es Filmvorführungen und ebenfalls ein Symposium. Was besonders spannend ist, ist, wie die Ausstellung wirkt, je nachdem in welchen Räumlichkeiten sie gezeigt wird. Zum Beispiel war es ein großer Unterschied, Valencia mit Madrid zu vergleichen. In Valencia gab es kleine Räume mit dunkelroten Ziegeln, die einen Effekt der Intimität oder der Meditation vermittelt haben, während es in Madrid helle Räume gab. Auch kommt es sehr stark auf die Funktion der jeweiligen Gebäude der kulturellen Einrichtungen an. In Valencia zum Beispiel, wo es ein Museum für die Geschichte der Stadt war, ist es klar, dass die Besucher den Fokus auf geschichtliche Themen richten, wie zum Beispiel die Reisen oder die Weltentdeckungen, die Zweig in seinen Werken dargestellt hat. In Petrópolis, einem Ort, wo Stefan Zweig gelebt hat, ist es klar, dass man sich auf die autobiografischen Aspekte konzentriert hat, sein Leben im Exil und sein Verhältnis zu Petrópolis. Auch sehr interessant finde ich, dass die ersten Länder, die sich für diese Ausstellung interessiert haben, Länder wie Spanien und Kontinente wie Südamerika waren, wo Stefan Zweig sehr stark rezipiert wird, wo es ein großes Interesse für Zweig gibt, weil er dort gelebt hat, weil er nicht nur über Spanien geschrieben hat, sondern auch ein tolles Buch über Brasilien verfasst hat, wo er Verleger gefunden hat, die sich sehr stark für ihn engagiert haben, sowohl in Barcelona als auch in Brasilien. Diesen Raum Spanien und Südamerika kann man sprachlich und kulturell als sehr stark zusammenhängend sehen. Natürlich ist es sehr schön, dass auch die großen europäischen Kulturnationen die Ausstellung gezeigt haben, die für Zweig sehr wichtig waren, wie eben Spanien und Italien. Es ist auch vorgesehen, dass die Ausstellung im nächsten Jahr nach Brüssel geht, und auch Paris ist als zukünftiger Ort für die Ausstellung im Gespräch.

Arnhilt Inguglia-Höfle: Das stimmt. Es gibt tatsächlich viel Interesse und ich glaube, dass auch noch viele Stationen folgen werden. Das Interessante sind die verschiedenen Räume, in denen die Ausstellung schon gezeigt wurde, du hast es erwähnt, das waren teilweise Museen oder Bibliotheken. In Salzburg war es eine öffentliche Bibliothek, die Stadtbibliothek im Stadtteil Lehen, also nicht im prunkvollen Stadtzentrum, sondern da, wo die Leute hingehen und sich für sich und ihre Kinder Bücher ausleihen. Dort war die Ausstellung einfach mitten im Raum, im Bibliotheksraum zu sehen, für alle offen zugänglich, und hat dort auch sehr viel Interesse erzeugt. Auch in Madrid, in Murcia und Rio de Janeiro waren es Bibliotheken. In der Brasilianischen Nationalbibliothek in Rio de Janeiro war die Ausstellung im Eingangsbereich zu sehen, wo jeden Tag sehr viele Menschen vorbeikommen. In Petrópolis, in der Casa Stefan Zweig, war es der Ort und tatsächlich auch das Haus selbst, in dem Stefan Zweig seine letzten Lebensmonate verbracht hat und wo er dann auch leider verstorben ist. Auch ein ganz besonderer Ort, an den wir mit unserer Ausstellung gekommen sind.

Arturo Larcati: Genau. Gerade zwei der Orte, die du erwähnt hast, die Stadtbibliothek Salzburg und das Ateneu Barcelonès in Barcelona haben gezeigt, wie viele Möglichkeiten die Gestaltung einer Ausstellung bietet. Wenn man die Ausstellung in einen Durchgangsraum platziert, dann können viele, viele Menschen einfach beim Durchgehen in der Stadtbibliothek, beim Abholen eines Buches oder beim Zurückgeben eines Buches einzelne Details oder Aspekte der Ausstellung wahrnehmen und von da aus diese Aspekte vertiefen. In einem Raum wie dem Ateneu Barcelonès war wunderbar zu sehen, wie gut das gemacht war, weil der Eingangsbereich mit den verschiedenen Tafeln und Tischen ganz lebendig geworden ist. Gerade dort in Barcelona, wo Stefan Zweig seinen wichtigsten Verlag im spanischen Raum gehabt hat.

Arnhilt Inguglia-Höfle: Genau. Stefan Zweig ist dort wieder lebendig geworden, unsere Ausstellung ist dort lebendig geworden. Auch inhaltlich haben wir gemerkt, dass uns 2020, als wir begonnen haben die Ausstellung vorzubereiten, noch ganz andere Themen beschäftigt haben. Damals war gerade die Corona-Pandemie am Anlaufen. Das hat uns beschäftigt, da ging es beim Thema „Reisen und Schreiben“, einem unserer Kapitel, eher darum, wo können wir gerade nicht hinreisen, weil es Reisebeschränkungen und Lockdowns gibt. In den Jahren später sind, leider, andere Themen wieder relevanter geworden, vor allem das Thema Weltfrieden. Seit wir die Ausstellung gemacht haben, sind leider auf der ganzen Welt mehrere Kriege ausgebrochen, teilweise auch sehr nah an Österreich. Zweigs Botschaft, dass Menschen in Frieden miteinander leben und sich über Grenzen hinweg verständigen sollen, ist deshalb leider aktueller denn je. Das ist auch ein ganz wichtiges Kapitel in unserer Ausstellung. Er war überzeugt, dass Literatur und Kultur dabei helfen können, und das hoffen auch wir mit unserer Ausstellung, die Grenzen überquert, ganz im wörtlichen Sinne, die Menschen miteinander verbindet, was wir auch vor Ort gesehen haben, und zum Nachdenken anregt.

Arturo Larcati: Ich kann nur bestätigen, dass ein zentraler Aspekt des Interesses für Stefan Zweig sein Engagement für den Frieden ist, für den Humanismus, aber vor allem für den Gedanken des Friedens, sogar des Weltfriedens. Man muss sich überlegen: Der Erste Weltkrieg war die erste große Zäsur im Leben von Stefan Zweig, ab dann hat er die zentrale Intuition gehabt, dass es in Europa nur dann Frieden geben kann, wenn es ein geeintes Europa gibt, wenn ein geeintes Europa den Nährboden für alle Kriege wegnimmt. Schon während des Krieges hat er ein Werk geschaffen, das Drama „Jeremias“, das zu einem Klassiker der Antikriegsliteratur geworden ist, neben den Werken von Bertha von Suttner oder dem großen Roman „Im Westen nichts Neues“. Dadurch, dass er sich politisch wenig positioniert hat, gilt er in allen Ländern als eine moralische Autorität, ist diese Friedensbotschaft als eine globale Botschaft überall gut angekommen. Es ist interessant, dass man in Krisensituationen immer Antworten oder Anknüpfungspunkte in seinem Werk sucht. Viele seiner Werke, auch abgesehen vom Drama „Jeremias“, können aus dieser Perspektive gelesen werden, als Appelle für Verständigung zwischen den Völkern und für den Frieden überhaupt.

Arnhilt Inguglia-Höfle: In diesem Sinne enden wir mit der Friedensbotschaft von Stefan Zweig. Ich möchte mich bei dir, Arturo, bedanken, dass du heute bei unserem Podcast dabei warst. Ich möchte mich auch bei Ihnen fürs Zuhören bedanken. Halten Sie Ausschau, wohin die Wanderausstellung als nächstes wandert, vielleicht zu Ihnen in die Nähe. Wenn Sie sich für das Thema interessieren, kann ich Ihnen noch unser Begleitbuch zur Ausstellung ans Herz legen, das mit dem Titel „Stefan Zweig. Weltautor“ beim Zsolnay Verlag erschienen ist. Natürlich sind Sie jederzeit bei uns im Literaturmuseum in Wien willkommen, wo wir auch in unserer Dauerausstellung einige Bereiche zu Stefan Zweig haben.

Kerstin Putz: Hallo und herzlich willkommen zu einer neuen Folge unseres Podcasts, in der wir heute über das Gestalten von Ausstellungen sprechen möchten. Mein Name ist Kerstin Putz und mir gegenüber sitzt Renate Woditschka, die ich ganz herzlich begrüßen möchte. Renate Woditschka ist Gestalterin, Ausstellungsmacherin und Vermittlerin. Sie ist Teil des Kollektivs „Die Ausstellungsmacherinnen“ und hat als Teil des Wiener Büros „zunder zwo“ in der Vergangenheit auch schon für das Literaturmuseum Ausstellungen gestaltet. „Im Rausch des Schreibens. Von Musil bis Bachmann“ hieß eine, „Berg, Wittgenstein, Zuckerkandl. Zentralfiguren der Wiener Moderne“ und „Stefan Zweig. Weltautor“. Zuletzt war Renate im kuratorischen Team der großen Sonderausstellung auf der Schallaburg in Niederösterreich: Unter dem mit Titel „Träume ... träumen. Schlafend, wach & visionär“ war diese Ausstellung bis vor kurzem zu sehen. Renate, ich möchte mit einer persönlichen Frage beginnen: Wie bist du zum Gestalten, zum Ausstellungsmachen gekommen? Was war dein Weg? Was hat dich an dieser Arbeit interessiert?

Renate Woditschka: Ausstellungen interessieren mich schon sehr lange, tatsächlich schon seit meinem Jugendalter. Auch im Schulkontext war ich viel in Museen und Ausstellungen, habe aber auch in Erinnerung, dass da doch auch immer ein gewisses Gefühl des Eingeschüchtert-Seins da war: Ob ich überhaupt gut hinpasse, ob ich genug weiß, um da zu sein, ob ich die richtigen Fragen stellen kann. Das ist etwas, was mich auch heute in meiner Arbeit noch beeinflusst: Dass ich Ausstellungen machen möchte, die sehr zugänglich, niederschwellig, einladend sind. Kein Elfenbeinturm, sondern an den Menschen. Eine sehr frühe Ausstellung, die ich noch vor meiner beruflichen Zeit gemacht habe, ist im Zuge eines Kulturaustauschprojekts von Erasmus entstanden. Ich war damals eine junge Erwachsene und bin mit einer Gruppe von Freundinnen in Ost-Anatolien gewesen. Eine dieser Freundinnen ist selbst Kurdin. Ich wusste dadurch von ihr schon recht viel über die Region und wir haben uns als Gruppe bei diesem Austauschprojekt auch relativ selbständig gemacht, waren viel unterwegs, haben viel dokumentiert, Menschen getroffen, Interviews gemacht, vor Ort Jugendliche gebeten, ihren Alltag, ihr Umfeld zu fotografieren, und haben dieses Material dann nach Wien gebracht, eine Ausstellung im Amerlinghaus gestaltet und eine Publikation dazu gemacht. Das ist mir in Erinnerung, weil wir sehr viele Blickwinkel, Perspektiven von vor Ort einbinden konnten, auch unsere eigenen Bilder gezeigt haben, Leuten in Wien eine Region, Geschichten, Menschen näherbringen konnten, die sie bisher nicht gekannt haben. Wir haben auch einen letzten Blick auf Hasan Cave inszeniert. Das ist eine alte Antike Kulturstätte, die für die kurdische Bevölkerung eine große Bedeutung hat, die aber ein paar Jahre später wegen eines Staudammprojekts überflutet wurde. Wir konnten also auch etwas festhalten, was jetzt nicht mehr da ist. Viele Dinge, die ich jetzt noch am Ausstellungsmachen interessant und spannend finde. Ein erstes berufliches Projekt war Jahre später ein Vermittlungsprojekt: Bei einer Niederösterreichischen Landesausstellung haben wir interaktive Elemente in einer Ausstellung und ein Mitmach-Heft für junges Publikum entwickelt. Zur Ausstellungsgestaltung war es dann auch nicht mehr so weit, weil ich Gestaltungsausbildungen gemacht habe – Fotografie, Grafikdesign, Informationsdesign –, und so kam es dann auch bald zu ersten Ausstellungsgestaltungen.

Kerstin Putz: Das heißt, du hast schon sehr viel Erfahrung im Gestalten von Ausstellungen, in der Vermittlung, im Ausstellungsmachen gesammelt, du hast es anhand deiner ersten Projekte angedeutet. Wie kann man sich in der Praxis vorstellen, wie es abläuft, wenn man als externe Gestalterin an ein Haus, an eine Institution kommt und mit Kooperationspartnern zusammenarbeitet? Du hast das Amerlinghaus erwähnt, das ist sicherlich eine ganz andere Institution als etwa das Literaturmuseum. Wie läuft das in der Praxis ab und was waren in dieser Hinsicht für dich die größten Herausforderungen?

Renate Woditschka: Eine Herausforderung sind auf jeden Fall die unterschiedlichen Bedingungen und Voraussetzungen an Häusern. Die machen es aber gleichzeitig auch spannend. Das Zusammenarbeiten mit unterschiedlichen Teams, mit unterschiedlichen Projektpartner*innen, das macht die Arbeit sehr abwechslungsreich. Ich sage auch oft, dass das Ausstellungen-Machen ein prototypisches Arbeiten ist. Jede neue Ausstellung ist immer wieder auch ein Prototyp, weil es jedes Mal anders ist. Was das als Herausforderung mitbringt, ist einfach auch ein Zeit- und Ressourcenmanagement, auf das man gut achten muss, weil das sich auch in Geld, das da ist oder nicht da ist, niederschlägt. Das ist eine Herausforderung, aber, wie schon gesagt, mit den unterschiedlichen Teams ergeben sich auch immer neue Prozesse. Auch das finde ich interessant und mag ich an der Arbeit sehr, dass, wie es zu den Ausstellungen kommt, sehr unterschiedlich sein kann. In der Praxis ist es einfach sehr, sehr viel Teamarbeit. Sowohl im eigenen Team, in dem ich arbeite, aber eben auch mit den Beteiligten, würde ich sagen, es ist ein sehr co-kreativer Prozess im besten Sinne. Der kann auch viel Kommunikationsaufwand sein, der kann manchmal sogar Mediationsaufwand sein, aber er ist, wenn er auf Augenhöhe und wertschätzend ist, für die Ausstellungen einfach sehr wichtig und sehr gut.

Kerstin Putz: Das heißt, du hast schon viel Erfahrung mit verschiedenen Teams, mit verschiedenen Zusammenhängen und Projekten gesammelt. Ich denke, du hast dir dadurch vielleicht auch so etwas wie Grundsätze der Gestaltung erarbeitet, Basics, die dir wichtig sind. Worauf legst du besonderen Wert?

Renate Woditschka: Grundsätze sind interessant, aber ich würde sagen, ein Grundsatz ist sogar, gar nicht zu viele Grundsätze zu haben. Das kommt einfach auch daher, dass jedes Projekt neu und anders ist. Aber es gibt natürlich Dinge, die mir wichtig sind. Das ist zum Beispiel mit dem, was da ist, gut zu arbeiten, mit den Ressourcen, mit den Materialien, die da sind. Das heißt tatsächlich auch ganz praktisch, Dinge wiederzuverwenden. Es muss nicht immer alles neu gebaut und neu gemacht werden. Eine Ressource ist auch der Raum selbst, also ein Museum, Ausstellungsräume. Ausstellungen entstehen nicht im luftleeren Raum, da gibt es immer eine Umgebung, die mit einbezogen werden kann oder einfach da ist, und auch spricht. Im Literaturmuseum sind die Räume ja auch sehr beeindruckend. Da gibt es große Regale, die eindrücklich sind, da gibt es ein Gewölbe, da gibt es einen knarzenden Boden. Da sind viele Eindrücke, die eine Gestaltung mit beeinflussen, und das mit einzubeziehen, finde ich wichtig und gut. Eine weitere Ressource ist das Team, mit dem man zusammenarbeitet. Das heißt, die Ausstellung, die letztendlich dasteht, ist immer ein Gemeinschaftsprojekt und auch ein Gemeinschaftsergebnis. Ich finde das einen wichtigen Grundsatz, den man vermitteln sollte: Dass man auch erzählt, wie eine Ausstellung gemacht ist, wer daran gearbeitet hat. Im kleinsten Fall ist das ein Impressum, aber es kann auch mehr sein, ein Behind-the-Scenes, ein Making-of. Eine Ausstellung ist für mich etwas, das nicht abgeschlossen ist. In der inhaltlichen Auseinandersetzung, aber auch in der gestalterischen Auseinandersetzung muss für mich nicht alles fertig sein: Dass es auch so etwas wie Leerstellen gibt, die zeigen, dass wir noch nicht alles zu einem Thema wissen, oder dass es Raum für die Besucher*innen gibt, sich eigene Gedanken zu machen.

Kerstin Putz: Du hast erwähnt, dass man vielleicht gar nicht mit zu vielen Grundsätzen und Vorgaben im Kopf in ein neues Projekt gehen soll. Ich denke aber doch, dass sich gewisse Elemente bewährt haben. Gibt es in deiner Arbeit Gestaltungselemente, Materialien, Dinge, die du immer wieder verwendest?

Renate Woditschka: Elemente, die mir wichtig sind oder die auch immer wieder in Ausstellungen Platz finden, sind partizipative Elemente. Das heißt, einerseits ist Partizipation im Prozess schön: Wenn man das sichtbar macht oder wenn das stattfindet, aber auch in der Ausstellung selbst, dass Besucher*innen Möglichkeit haben, sich einzubringen oder mitzumachen. Das ist auch etwas, was mir in der Gestaltung wichtig ist. Was Materialien betrifft, arbeite ich gern mit unterschiedlichen Materialien und experimentiere auch gerne. Aber es sollen durchaus nachhaltige Materialien sein, die nicht haufenweise Müll erzeugen, die man vielleicht auch wiederverwenden kann, oder Materialien, die man in einem neuen Kontext wieder neu nutzen kann, die man neu bedrucken oder neu verarbeiten kann. Das macht mir auch Freude.

Kerstin Putz: Ist es dir dabei wichtig, so etwas wie eine Handschrift zu entwickeln, eine gewisse Wiedererkennbarkeit in der Gestaltung zu haben? Oder passt du deine Gestaltung auf das jeweilige individuelle Projekt an?

Renate Woditschka: Ich passe die Gestaltung durchaus an das individuelle Projekt an, wie schon erwähnt, an die Räume, die Häuser, in denen die Ausstellungen stattfinden. Ich sehe die Gestaltung als Mittel, die kuratorischen Inhalte oder die Vermittlungsziele bestmöglich zu unterstützen.

Kerstin Putz: Du hast schon von interaktiven Elementen, von Partizipation in Ausstellungen gesprochen. Die Anforderungen an Ausstellungen und Museen haben sich in den letzten Jahren und Jahrzehnten massiv geändert. Es geht in die Richtung erlebnisorientierte Ausstellungen, immersive Formate, Interaktivität. Wie wirkt sich das auf deine Arbeit aus? Wie haben sich die Herangehensweisen deiner Erfahrung nach über die Jahre entwickelt? Museen stehen auch unter einem gewissen Druck, möglichst viele Besucher*innen anzusprechen, möglichst viele Menschen in die Häuser zu holen. Wie wirkt sich das auf deine Arbeit aus?

Renate Woditschka: Da ich aus der Vermittlungsarbeit komme, ist das besucher*innenzentrierte Arbeiten für mich etwas, das ich sehr gewohnt bin. Damit ist es auch ein erlebnisorientiertes Arbeiten. Ich sehe es aber nicht als eine Rundum-Bespielung der Besucher*innen, sondern so, dass es in Museen einfach die Möglichkeit gibt, ein besonderes Erlebnis zu schaffen, Besucher*innen zu involvieren, sie zu berühren, aufzurütteln, zu überraschen, zum Staunen zu bringen. Es gibt natürlich, wie du sagst, auch viele neue Formate, immersive multimediale Shows, könnte man sagen, Spektakel, Blockbuster-Ausstellungen. Teilweise, glaube ich, kann sich das Museum davon auch gut abgrenzen. Aber ich würde durchaus Potenzial sehen, dass das Museum auch Synergien nutzen und davon lernen kann. Ich finde es spannend, wenn es in einem Museum einen Escape Room oder immersive Formate gibt, wenn das Museum sich öffnet, Veranstaltungen macht, wenn Theater oder eine Party im Museum stattfindet. Ich glaube, man kann dem Museum als Ort auch mehr zutrauen.

Kerstin Putz: Was aber in der Praxis gar nicht so einfach ist, weil, du hast es erwähnt, Museen mit begrenzten Ressourcen auf verschiedenen Ebenen arbeiten und auch den Anspruch der Wissensvermittlung, der Information und Forschung haben. Gerade hier im Literaturmuseum und an der Österreichischen Nationalbibliothek geht es immer wieder auch darum, neue Forschungsergebnisse zu präsentieren. Das heißt, Ausstellungen müssen ganz unterschiedliche Anforderungen erfüllen. Das ist nicht immer leicht. Du bist Gestalterin, du bist als Kuratorin und als Vermittlerin tätig: Wann, würdest du sagen, ist eine Ausstellung gelungen? Wann wirken diese Gewerke in einem Team perfekt zusammen? Ich gehe davon aus, dass Vermittlung etwas ist, das schon in der Konzeption von Ausstellungen mitgedacht werden soll, dass auch das kuratorische Team im Austausch mit der Gestaltung sein sollte. Wann ist für dich ein Ausstellungsprojekt als Ganzes gelungen? Woran kann man das festmachen?

Renate Woditschka: Eine Ausstellung ist für mich dann gelungen, wenn sie zugänglich, niederschwellig ist und sich den Besucher*innen öffnet. Sie ist auch dann für mich gelungen, wenn sie kritische Fragen stellt und relevante Themen bearbeitet, wenn sie die Besucher*innen berührt und Bezüge herstellen kann, zur Gegenwart, zu den Menschen. Natürlich ist es toll, wenn die Vermittlung von Anfang an mitgedacht wird, wenn es ein gemeinsamer, co-kreativer Gestaltungs- und Arbeitsprozess ist.

Kerstin Putz: Nicht nur wir, die wir im Museumskontext, im Kulturbetrieb und in kreativen Berufen arbeiten, müssen uns in irgendeiner Form mit dem digitalen Wandel auseinandersetzen. Unsere Arbeit ändert sich, unser Leben ändert sich. Wie ändert sich die Arbeit der Gestaltung durch neue Technologien, durch KI? Wie gehst du mit neuen technischen Mitteln und Möglichkeiten um?

Renate Woditschka: Ich finde sie noch sehr spannend, aber habe sie noch nicht komplett oder noch nicht sehr stark in meinen Arbeitsalltag integriert. Was ich aber sehr stark spüre, im musealen Kontext, im Vermittlungskontext, ist, dass es wichtig ist, über die Technologien zu sprechen, über sie zu informieren und zu reflektieren. Darin sehe ich auch eine starke Aufgabe von Museen und Ausstellungen, dass sie im Diskurs sind und dass sie auch kritisch betrachtet werden, aber dass man sie auch kennenlernt, informiert darüber.

Kerstin Putz: Ich habe es ausprobiert: Man kann in Sekundenschnelle nicht nur jedes Bild, das man generieren möchte, generieren, sondern auch ganze Ausstellungskonzepte. Es ereilt eine*n dabei manchmal der Horror, dass die Maschine das alles viel schneller und besser kann. Ausstellungskonzepte, an denen man monatelang arbeitet, feilt: Man recherchiert, man liest sich Wissen an, und ChatGPT spuckt in Sekundenschnelle ein fertiges Ausstellungskonzept aus. Ist das etwas, das dir Angst macht?

Renate Woditschka: Nein. Es macht mir keine Angst. Ich glaube auch nicht an die geniale Idee, die alles ausmacht. Ich glaube, das ist ein wichtiger Punkt. Eine Ausstellung braucht immer den Prozess, die Arbeit daran, das Kneten, wieder Verändern und noch mal Starten, noch mal mit anderen Menschen sprechen und daran arbeiten. Es ist nicht die erste, eine Idee oder das eine Konzept, dass die Ausstellung prägt und ausmacht.

Kerstin Putz: Zum Abschluss unseres Gesprächs möchte ich dir noch eine Frage stellen: Wie glaubst du, wird das Museum der Zukunft aussehen? Oder anders gefragt: Was würdest du dir wünschen, wie Museen in Zukunft aussehen sollten?

Renate Woditschka: Ich wünsche mir und glaube auch sehr stark, dass das Museum ein analoger Ort bleibt, an dem sich Menschen treffen, in Austausch miteinander, mit Geschichte und Geschichten kommen, mit Objekten, die vieles erzählen, die vieles bewahren. Dass es auch sehr stark um Identität geht, darum, Vergangenheit und Gegenwart zu bearbeiten, und damit immer auch in die Zukunft zu schauen, an einer gemeinsamen Zukunft zu arbeiten. Ich wünsche mir, dass Museen möglichst für alle da sind und auch allen gehören. Für die Zukunft finde ich es wichtig, dass sich Museen weiterhin ihrer Rolle bewusst sind, dass sie sehr vertrauensvolle Institutionen sind. Das finde ich vor allem hinsichtlich des Bildungsauftrags, auch der Demokratiebildung sehr wichtig. Ich glaube, Museen können noch ganz vieles sein, sie können noch viele Synergien eingehen, sie können, was sie schon sind, Bildungsorte sein, aber auch Versammlungsorte, sie können Schulen, Spielplätze, Laboratorien sein. Ich glaube, dass da noch sehr viel möglich ist, vieles, was wir jetzt auch noch gar nicht wissen, was ja das Schöne an Zukunft ist.

Kerstin Putz: Genau. Museen können auch Orte sein, die Podcasts und die Möglichkeit eines niederschwelligen, öffentlich zugänglichen Austauschs bieten, auch über die Institution selbst, über die eigene Arbeit. Dazu soll dieser Podcast ja auch dienen. Liebe Renate, ganz herzlichen Dank für das Gespräch. Ich verabschiede mich mit der Aufforderung oder der Einladung, ins Literaturmuseum zu kommen, an diesen analogen Ort, wie du gesagt hast, und auch zu beobachten, wie sich die Zukunft dieses Ortes entwickeln wird. Damit sage ich: Bis zum nächsten Mal.