Die Aufführung des „Pomo d’Oro“ von Antonio Cesti 1668, die eines der größten Opernspektakel des 17. Jahrhunderts war, ist in der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek in mehreren prachtvollen Objekten dokumentiert.
Autor: Benedikt Lodes
„Il Pomo d’Oro“ ist eine Festa teatrale des Komponisten Antonio Cesti und des Textdichters Francesco Sbarra, die 1668 in Wien uraufgeführt wurde. Feste teatrali waren im 17. und 18. Jahrhundert Opernaufführungen mit staatstragendem Charakter, oft aus Anlass von Geburtstagen, Namenstagen und insbesondere Hochzeiten, die vor allem der Habsburger Hof im Sinne der Repräsentation veranstaltete.
Die Aufführung des „Pomo d’Oro“ war ursprünglich für die Hochzeitsfeierlichkeiten Kaiser Leopolds I. mit Margarita Teresa von Spanien in Auftrag gegeben worden. Diese setzten mit Margaritas Ankunft in Wien im Dezember 1666 ein. Veranstaltungen wie ein Feuerwerk oder ein Rossballett unterhielten in den Monaten nach der Ankunft der Kaiserin den Hof und seine zahlreichen Gäste. Gemeinsam war all diesen Unternehmungen, dass sie, basierend auf einem affirmativen allegorischen Programm, die Grenzen des Machbaren und Finanzierbaren immer wieder neu ausloteten, um die Vorrangstellung des Kaisers zu unterstreichen. Nach diesem Schema wurde auch „Il Pomo d’Oro“ von Antonio Cesti konzipiert, der in jeder Hinsicht ein Theaterfest der Superlative werden sollte. Nicht allein sollte das fünfaktige Werk wohl insgesamt mehr als 8 Stunden dauern1 und durch zahlreiche Bühnenmaschinen beeindrucken – es sollte dafür auch von Lodovico Ottavio Burnacini ein neues Opernhaus errichtet werden. Unter anderem wegen Verzögerungen beim Bau dieses ersten freistehenden Theaters Wiens wurde jedoch die Uraufführung hinausgezögert, die schließlich erst am 12. und 14. Juli 1668, aufgeteilt auf zwei Nachmittage, anlässlich des Geburtstags der Kaiserin stattfand.
Der repräsentative Aspekt des kaiserlichen Opernauftrags wird auch dadurch illustriert, dass er in mehrere Drucke des Textbuchs mündete. Diese sind auf Italienisch in zwei verschiedenen Formaten erschienen, im kleineren Oktavformat und im größeren Quartformat, zudem in spanischer und deutscher Übersetzung und, zusammenfassend, als deutschsprachiges Szenarium. Wie die Aufführungen selbst waren sie Mittel zur Glorifizierung des Kaisers, der dem Botschafter in Spanien, Franz Eusebius von Pötting, 16 und der Königin von Spanien 14 Exemplare zur Weiterverbreitung schickte2, „damitt es alda Vnder die leutt kemben Möge“.3 Die Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek verwahrt heute drei dieser Libretti, zwei Exemplare im Oktavformat (407399-A.Adl.3 und 225478-A) und eines im Quartformat aus der Bibliothek Prinz Eugens (72.Q.91). Diesen Libretti waren auch Kupferstiche der Bühnenbilder, ein Dedikationsblatt und eine Innenansicht des Aufführungsortes, des neu errichteten Theaters auf der Cortina, beigebunden.
Neben den Libretti, die als Drucke weltweit in mehreren Exemplaren, wenn auch mit unterschiedlich vollständig erhaltenen Kupferstichen überliefert sind, bewahrt die Musiksammlung zudem unikale Objekte auf, die mit der Aufführung des „Pomo d’Oro“ in Verbindung stehen. Zunächst ist hier die Partitur zum „Pomo d’Oro“ zu nennen (Mus.Hs.16885/1-4), die aus der Schlafkammerbibliothek Leopolds I. stammt. Leopold I. galt als der begabteste unter den sogenannten „komponierenden Habsburgerkaisern“. Seine Beziehung zur Musik drückte sich auch dadurch aus, dass sich seine Musikbibliothek in seinem Schlafgemach befand. Die Musikhandschriften dienten ihm der persönlichen Verwendung. Er saß bei Aufführungen entweder am Cembalo oder las in der Partitur mit, die oft einen gewissen Grad an musikalischer Unvollständigkeit hatte.4 Die heute noch erhaltenen vier Bände des „Pomo d’Oro“ (der 3. und der 5. Akt fehlen) waren wie die anderen Musikalien der homogen ausgestatteten Bibliothek in weißes Pergament gebunden und tragen ein Porträtbild des Kaisers auf der Einbanddecke. An der Entstehungsgeschichte der Oper lässt sich auch ersehen, wie sehr der Kaiser sich in musikalische Fragen involvierte, ließ er sich doch schon im Sommer 1666 - Cesti hatte gerade mit der Komposition begonnen - die Fortschritte nicht nur berichten, sondern auch musikalisch vorführen. Zudem hat der Kaiser selbst zwei ganze Szenen vertont.5
Die Partituren der Schlafkammerbibliothek sind keine Autographe, sondern Abschriften von verschiedenen Schreibern. Im Falle des „Pomo d’Oro“ handelte es sich um Alessandro Riotti, einen Musiker aus der Kapelle Kaiserin Eleonora II., Witwe Kaiser Ferdinands III.6 Riottis Abschriften fallen immer wieder durch originelle Federzeichnungen auf, etwa durch in einem Zug gezeichnete Vögel und Menschen.Prachtvollstes Objekt von jenen, die zu dieser Festa teatrale erhalten sind, sind aber die kolorierten Kupferstiche (Misc.143-GF/1-25). Die Grundlage dafür waren jene Druckplatten, die für den Textband im Quartformat angefertigt worden waren – hier sind sie allerdings als lose Einzelblätter überliefert, die zusätzlich von Hand koloriert wurden. Sie vermitteln aufgrund der originalen Farben einen nachhaltigen Eindruck von der Inszenierung von 1668, für die sich der Architekt des Opernhauses, Lodovico Burnacini, verantwortlich zeichnete. Er hat nicht nur die meisten der 23 Bühnenbilder gestaltet, sondern auch die Kostüme und die Bühnentechnik verantwortet. Zudem hat er die Vorlagen für die Stiche der Bühnenbilder gezeichnet, die von Matthäus Küsel gestochen wurden. Es gibt Zweifel darüber, ob die Stiche eine exakte Wiedergabe des tatsächlichen Geschehens darstellen oder ob sie nicht vielmehr Idealisierungen sind. Peter Fleischacker erkennt darin den Maler Burnacini, der dem Bühnenbildner Burnacini schmeicheln wollte.7 Vor einigen Jahren wurden die kolorierten Stiche der Österreichischen Nationalbibliothek für die Ausstellung „Spettacolo barocco! Triumph des Theaters“ des Theatermuseums (Wien) in einem halbstündigen Film zum Leben erweckt, um mit ihrer Hilfe die komplexe Handlung des „Pomo d’Oro“ rund um die Wahl des Paris nachzuerzählen. Das Ergebnis kann man online weiterhin ansehen.
Die Innenansicht des Theaters auf der Cortina ergänzt die Stiche der Bühnenbilder. Die Radierung von Frans Geffels zeigt das Geschehen während des Prologs, wie ein Vergleich mit dem ersten Bühnenbild erkennen lässt. Die kaiserliche Familie saß in der ersten Reihe des Parketts. Das Comödienhaus – als Comödie wurde in der Zeit jede Art von dramatisch dargestellter Handlung bezeichnet – wurde schon wenige Jahre später, 1683, wieder abgerissen. Der Holzbau lag direkt im Schussfeld der die Stadt belagernden Türken und man befürchtete, dass er in Brand geraten könnte.8
Über den Autor: Dr. Benedikt Lodes ist Direktor der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek.
1 Schmidt, Carl B. (1976): Antonio Cesti’s „Il pomo d’oro“: A reexamination of a Famous Hapsburg Court Spectacle, in: Journal of the American Musicological Society, Jg. 29, Nr. 3, S. 384. URL: www.jstor.org/stable/830967.
2 Seifert, Herbert (1985): Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, Tutzing: Schneider, S. 21.
3 Kaiser Leopold I. an Franz Eusebius Graf Pötting nach Madrid, zitiert nach Seifert, Herbert (1985): Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, Tutzing: Schneider, S. 723.
4 Gmeiner, Josef (1994): Die „Schlafkammerbibliothek“ Kaiser Leopolds I., in: biblos, Jg. 43, Nr. 3-4, S. 201.
5 Seifert, Herbert (1985): Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, Tutzing: Schneider, S. 64.
6 Seifert, Herbert (1982): Die Musiker der beiden Kaiserinnen Eleonora Gonzaga, in: Manfred Angerer (Hrsg.): Festschrift Othmar Wessely zum 60. Geburtstag, Tutzing: Schneider, S. 548.
7 Fleischacker, Peter (1962): Rekonstruktionsversuch des Opernhauses und des Bühnenapparates in dem Theater des Ludovico Ottavio Burnacini, Diss., Universität Wien, S. 94.
8 Seifert, Herbert (1998): Der Sig-prangende Hochzeit-Gott. Hochzeitsfeste am Wiener Hof der Habsburger und ihre Allegorik 1622-1699, Wien: Musikwissenschaftlicher Verlag, S.40.
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