Von Hanswurst zu Wieland Wagner: Autographen und Manuskripte im Theaterbereich

Sammlungsstrategien und Sammlungsprobleme am Beispiel des Österreichischen TheaterMuseums (mit einem unbekannten Brief Goethes von 1822)

Oskar Pausch

[2/ S. 140:] Das Österreichische TheaterMuseum in Wien ist aufgrund seiner Bestände eine der bedeutendsten Fachinstitutionen[1] und erlaubt daher Aussagen über die allgemeinen Strategien theatralischen Sammelns, auch im engeren Bereich der Autographen bzw. Handschriften. Den diesbezüglichen Ausführungen muß der Verfasser vorausschicken, daß er von 1980 bis 1997 Leiter des TheaterMuseums war und dadurch vertieft Einblicke in einzelne Fonds und deren Geschichte gewinnen konnte. Aus diesem Grund bittet er auch um Verständnis für eingestreute persönliche Bemerkungen und für die den üblichen Rahmen zuweilen sprengenden Hinweise auf eigene Veröffentlichungen.

Kollektionen darstellender Kunst haben traditionell fließende Sammelstrukturen und leiden oft unter einer übergroßen Diversifikation mit interdisziplinären - also etwa literatur- oder kunstgeschichtlichen - Überlappungen von Sammelbereichen.[2] Dies provozierte immer wieder Begehrlichkeiten von außen, wie sie in klassischer Weise die Entscheidungen des Berliner Kultursenats über die Neuordnung einschlägiger Sammlungen in der deutschen Hauptstadt aus dem Jahr 1993 zeigen.[3] Es ergaben sich aber auch organisatorische Einschränkungen, die für das Österreichische TheaterMuseum in ihren Konsequenzen bis heute fortwirken.Die Vorgängerin des Hauses am Lobkowitzplatz, die Theatersammlung der ÖNB wurde 1923 als zentrale Sammelstelle für Theatralia aller Art gegründet, wobei aber die Autographen aus Hausraison nur einen zweitrangigen Stellenwert einnehmen sollten. »Durch die Tatsache, daß in der Handschriftensammlung des Instituts [die Nationalbibliothek in Wien] eine ständige Autographensammlung gepflegt wird, trat diese Partie naturgemäß zurück und ergänzte sich nur fallweise durch Schenkungen, die speziell mit der Bestimmung dieser Sammlung gemacht worden sind«.[4]

Unter diesem Gesichtspunkt wurden bis zur 1991 erfolgten Verselb-ständigung der Theatersammlung im Rahmen des Österreichischen [2/ S. 141:] TheaterMuseums auch immer wieder Nachlässe nach rein formalen Gesichtspunkten zerrissen, was den Benützer überraschen, da und dort sicherlich auch ärgern mag. Der 1942 in die Handschriftensammlung der Nationalbibliothek (später ÖNB) gelangte Fonds Roda-Roda etwa besteht vorrangig aus den pikanten Briefen Adele Sandrocks während der Liaison von 1900/01. Nur aufgrund meines privilegierten Zugriffs zu den Fotobeständen des TheaterMuseums konnte auffallen, daß die Bilder zu dieser Korrespondenz aus dem gleichen Konvolut heute im Palais Lobkowitz liegen. Sie sind - mit ihren beigefügten exzentrischen Liebesbezeugungen und Datierungen - ein charakteristischer Teil des Bestandes und mit ihren Bildbeschriftungen als Autographen kaum minder interessant als die Briefe.[5] Umgekehrt wurde 1964 damit begonnen, jene Series Nova-Reihen der Handschriftensammlung, die Theatermanuskripte - meist aus dem Vormärz - enthielten, hausintern zu verteilen, eine Aktion, die schon nach zwei Jahren steckenblieb.[6] Opernlibretti wurden in die Musiksammlung, Sprechtheaterstücke in die Theatersammlung - also das heutige Österreichische TheaterMuseum - umsigniert. Fazit ist, daß dadurch Recherchen zum Wiener Bühnengeschehen des 19. Jahrhunderts erschwert worden sind, weil sie mehr als zuvor auf alle drei betroffenen Institute verteilt werden müssen. Bemerkenswert ist ferner - um noch ein Beispiel aus der jüngeren Vergangenheit zu nennen - die Aufteilung des Nachlasses von Heinrich Schnitzler aus dem Jahr 1983: Mehr als dreißig Kartons mit Skripten, Aufführungsdokumentationen, Bühnenmanuskripten, Korrespondenzen usw. gingen an die Theatersammlung, das wertvollste Stück aber, die Handschrift des »Reigens« seines Vaters Arthur Schnitzler, landete in der Handschriftenabteilung.

Es mag überraschen, daß die Theatersammlung, ungeachtet restriktiver Aufnahmerichtlinien, von Beginn an zu den wichtigsten Autographenkollektionen zählte. Allein der Ankauf der Sammlung Hugo Thimigs 1922 brachte über 40.000 Korrespondenzen,[7] dazu wertvolle Theatermanuskripte. Es folgten sehr bald weitere Nachlässe und die sogenannten Theaterbibliotheken mit Repertoirehandschriften der wichtigsten Wiener Bühnen ab dem ausgehenden 18. Jahrhundert, die zum kleinen Teil auch publiziert wurden[8] und von deren Reichtümern derzeit vor allem die neue Nestroy-Gesamtausgabe profitiert.[9] 1992 wies das Österreichische TheaterMuseum 140.500 »pieces of archival material« und 65.700 Handschriften aus.[10]

Allerdings harrt noch ein Vielfaches an Archivalien der fachgerechten Aufnahme, und in den Magazinen schlummern wahrhaft atemberaubende Materialien. Für das 19. Jahrhundert steht in diesem Zusammenhang paradigmatisch der Nachlaß der Theaterdirektoren Franz [2/ S. 142:] und Alois Pokorny (1797-1850 bzw. 1825-1883) ab der Preßburger Zeit. Weitgefächerte Aktenmaterialien und Korrespondenzen - hier seien nur Albert Lortzing, Giacomo Meyerbeer und Franz von Suppé erwähnt[11] - machen ihn zur wohl besten Dokumentation des Theaters an der Wien vom Vormärz bis zum Konkurs im Jahr 1862. Als zentraler Nachlaß für die mitteleuropäische Bühnengeschichte des 20. Jahrhunderts, weit über die Ära der Silbernen Operette hinaus, sei das Legat Kopacsy-Karczag-Marischka genannt,[12] das mehr als hundert Archivschachteln beansprucht. Die Reihe ließe sich fast ad libitum fortsetzen.

Natürlich aber schlägt sich in manchen Schenkungen mit ausladenden Korrespondenzen auch das charakteristische Mitteilungsbedürfnis vieler Mimen nieder, ein Umstand, der - mutato mutandis - an die nur bedingt scherzhaft gemeinte Perspektive denken läßt, man »müßte [...] allmählich an eine Umschulung von Straßenbahnschaffnern und Programmiererinnen zu Archivbeamten denken, um dieses nationale Erbe auch extensiv zu verwalten«.[13]

Solche Befürchtungen freilich haben sich durch den Siegeszug elektronischer Kommunikationsmittel inzwischen wohl erledigt, die Bedeutung aktueller handschriftlicher Äußerungen nimmt stetig ab.[14] Umso drängender wird die Verpflichtung, Nachlaß- und Autographenrückstände der Vergangenheit so schnell und effizient wie möglich allgemein verfügbar zu machen. Dies gilt ganz besonders für das jetzt selbständige Österreichische TheaterMuseum, das zu Theatersammlungszeiten mehr nolens als volens - und daher besonders in archivalischer Hinsicht personell stets unterversorgt - zur bedeutenden Autographensammlung wurde.

Die Aufarbeitung alter archivalischer Rückstände läuft nun schon seit etlichen Jahren, sie müßte aber nicht nur als quantitativ wichtigster Schwerpunkt einer zeitgemäßen Erschließung verstanden, sondern zumindest auch selektiv forciert werden. Eine ganz spezifische Schwierigkeit bei der Katalogisierung von Autographen und Manuskripten im Theaterbereich darf dabei nicht übersehen werden, nämlich die ungewöhnliche Streuung, die sich auch in der Zersplitterung auf verschiedene Fachreferate spiegelt. Von interessanten Autographen auf Bildträgern war bereits in Zusammenhang mit Adele Sandrock die Rede, der Bogen spannt sich aber - streng genommen - von Bühnenmanuskripten über Akten und Tagebücher[15] bis zu Lotte Lehmanns Garderobeschild »Frau Lehmann ist nicht zu sprechen. Nicht klopfen«[16] oder einer als Theaterikone gefaßten Gagenaufstellung Johann Nestroys.[17] Gut für Überraschungen sind weiters von Künstlern selbst zusammengestellte und den Rahmen der in diesen Kreisen einst [2/ S. 144:] besonders beliebten Stammbücher überschreitende biographische Alben. Hervorgehoben seien etwa der Erinnerungsband Karl von Holteis (M 8772), eine Fundgrube auch für Silesicaforscher oder das Album des berühmten Burgschauspielers und -direktors Adolph Sonnenthal (M 8773)[18] mit seinen bemerkenswerten Aspekten zum deutschsprachigen Theater Ungarns. Auch Skizzenbücher von Reisen[19] sind interessant, wo sie Bilder und Texte mischen. Als besondere Zimelie sei ein Album mit Zeichnungen Jakob Alts, Friedrich Gauermanns, Matthias Ranftls u. a. genannt (HG 36.996), weil es die bemerkenswerte Schilderung einer biedermeierlichen Ötscherexpedition enthält. Aus meiner Kenntnis der Bestände möchte ich von dieser Stelle aus auch angeregen, einmal die historischen Buchnachlässe in der Bibliothek - etwa Bahr, Roller, Thimig - auf autographe Eintragungen hin zu untersuchen.

Bekanntermaßen gab es unter Bühnenkünstlern überproportional viele leidenschaftliche Sammler, darunter solche, deren Passion zufolge intellektueller und auch wirtschaftlicher Kompetenz über das eng-biographische Umfeld hinausgriff. Die entsprechenden, oft überraschenden Reflexe - auch im Bereich der Autographen und Handschriften - lassen sich in jeder großen Theatraliasammlung nachweisen, doch meine ich, daß das Österreichische TheaterMuseum in dieser Hinsicht ebenfalls eine Ausnahmestellung einnimmt. Die folgenden Beispiele mögen dies erhellen, auch insofern, als sie zufolge ihrer Entlegenheit der Forschung zumeist bis heute entgangen sind.

Hugo Thimig (1854-1944), Haupt der berühmten Wiener Schauspielerdynastie, besaß eine der größten Theatraliakollektionen seiner Zeit, die bereits 1922/23 an die Theatersammlung ging. Ihr Zentrum war naturgemäß Wien und Österreich, was sich auch in den Handschriften spiegelt, unter denen Nestroyana oder ein Wildalpener Paradeisspiel[20] nicht unerwartet vertreten sind, sich aber auch weithin unbekannte Rarissima aus dem 18. Jahrhundert befinden, so eine »Griselda. Ein theatralisches Schauspiel welches zu Ehren der Ertzherzogin Maria Chur Polnische und Sachsische Cron Printzessin In Töplitz [...] vorgestellet wirdt werden. Den 13 July 1732« (M 8771). Verwiesen sei aber vor allem auf »eine der beiden einzigen Burleskenhandschriften ohne Zauber, von denen sich Handschriften erhalten haben«,[21] eine »Weiberlist [...] wobey Kasperle einen lustigen Fragner, verstellten Soldaten fürchtsame Garten Statue und verliebten Kutscher spielt« (M 8856). Das Stück, mit einer typischen Larocherolle, die laut Eintrag auch noch von Hasenhut verkörpert wurde, ist von Karl Marinelli (1744-1803), der ab 1781 das Leopoldstädter Theater leitete, abgezeichnet, vielleicht auch geschrieben. Eine noch größere Kostbarkeit [2/ S. 145:] ist die anonyme Handschrift »Under dem Titul Hanßwurst ein Erzkubler, Loränger in Seyner Liebe der Ungligliche Liebhaber, Wie doch der gligliche Witter« [sic!] (M 8858), vielleicht überhaupt das älteste erhaltene Manuskript des Genres, das in direkter Verbindung mit Joseph Anton Stranitzky stehen könnte (Abb. 1), wiewohl eine Odoardorolle eher in die Richtung Gottfried Prehausers weist. Da es vom seinerzeitigen Besitzer, dem Lemberger Universitätsprofessor Richard Maria Werner, an bibliographisch wenig zugänglicher Stelle ediert wurde,[22] ist dieses Stück bis heute praktisch unbekannt geblieben. Völlig für sich stehen schließlich noch zwei handschriftliche Theaterregister: Das »Verzeichniß der vom 7ten October 1779 auf der Hof und Nazionalbühne in Mannheim aufgeführten Stücke, und Opern bis den 9te [sic!] Maerz 1825« (X 650) aus dem Besitz des Souffleurs »Trinckle« weist natürlich auch die Uraufführung von Schillers »Räubern« am 13. Januar 1782 aus. Der Spielplan der »Schauspieler Gesellschaft von Gustav Mewes und August Pichler« für Osnabrück von 1822 bis 1834 (M 8730) verdient ebenfalls Interesse, weil Albert Lortzing, der in dieser Gesellschaft zwischen 1826 und 1833 als Schauspieler, Sänger, Cellist und Compositeur wirkte, samt Frau und Kind verschiedentlich aufscheint. Ein vergnügliches Kuriosum ist schließlich das Wiener Schmählied (M 9249) als Antwort auf Gioacchino Rossinis berühmtes »Addio ai Viennesi« von 1822.[23]

Abb. 1.
Under dem Titul Hanßwurst ein Erzkubler, Loränger in Seyner Liebe der Ungligliche Liebhaber, Wie doch der gligliche Witter, Titelbl. einer anonymen Handschrift; die darüber geschriebenen Initialen können als »M St« gelesen und als »M[onsieur] St[ranitzky] « aufgelöst werden
Österreichisches Theatermuseum, Wien
[2/ S. 143]

Alfred Roller (1864-1935) war einer der wichtigsten Bühnenausstatter dieses Jahrhunderts. Mit seinem Nachlaß kam 1986 auch das sogenannte Rollerarchiv in die Theatersammlung, ein sorgsam ausgewogenes, mitteleuropäisches Kompendium zur Kulturgeschichte bis in die 30er Jahre dieses Jahrhunderts.[24] Die darin enthaltenen Korrespondenzen von Bahr, Gerhart Hauptmann, Hofmannsthal, Erich Wolfgang Korngold, dem Ehepaar Mahler, von Pfitzner, Max Reinhardt, Richard Strauss, usw. spiegeln Rollers überragende Stellung im Bühnenbetrieb der Zeit. Das genannte Archiv hat aber einen zweiten Schwerpunkt, den man in einem Theatermuseum aufs Erste nicht erwarten würde. Da Alfred Roller Mitbegründer und zeitweise Präsident der Secession bzw. Schriftleiter des »Ver Sacrum«, sowie von 1909 bis 1934 auch Direktor der Wiener Kunstgewerbeschule war, läßt sich mit Schriftstücken von Czeschka, Gütersloh, Hanak, Hoffmann, Gustav Klimt, Klinger, Kolo Moser, Segantini usw. der Aufbruch der Wiener bildenden Kunst um 1900 und ihre Weiterentwicklung fast lückenlos dokumentieren. Von ganz besonderem Interesse ist in diesem Zusammenhang der umfangreiche Brief Egon Schieles (AM 47.677 Ro) vom 15. August 1916 aus Mühling bei Wieselburg, wo er russische Kriegsgefangene bewachen mußte. Dieses ausgesprochene Schlüsseldoku- [2/ S. 147:] ment enthält, neben biographischen Schilderungen aus dem Militäralltag, ein Exposé für eine von ihm angestrebte Malereiabteilung an der Kunstgewerbeschule mit präzisen Angaben über künstlerische Zukunftspläne.[25]

Mit dem Nachlaß Alfred Rollers konnten auch Materialien des Sohnes Ulrich (1912-1942), eines der erfolgreichsten Bühnenbildner seiner Generation, erworben werden. In den Korrespondenzen mit dem »Grünen Hügel« findet sich ein vier Seiten langer Brief vom 17. Februar 1937, der auch Wagnerspezialisten verblüffen wird, ist er doch nicht mehr und nicht weniger als eine schriftliche Initialzündung in Richtung Neu-Bayreuth (AM 48.084 Ro). Der Soldat Wieland Wagner wendet sich an Ulrich, »[d]a Sie es für wert halten, die Arbeit eines 20jährigen ernst zu nehmen«. Dann werden Argumente gegen traditionelle Wagnerinszenierungen diskutiert. Es geht zunächst - mit einem Ausblick auf »Lohengrin« und anhand einer Skizze (Abb. 2) - um die Neugestaltung des Gralstempels in »Parsifal«: »Die 4 Pfeiler entstammen einem Eindruck aus dem Kölner Dom«. Dieser von vier Säulen gebildete Sakralraum »ist zum Inbegriff des Neubayreuther Stils geworden«.[26] Weitere Reformvorschläge gelten dem »Ring«:

Abb. 2.
Wieland Wagner: Brief an Ulrich Roller, 17. Februar 1937, Ausschnitt aus Bl. 1V mit Skizze des Gralstempels aus »Parsifal«.
Österreichisches Theatermuseum, Wien
[2/ S. 146]

Gestern, Sonntag, hab ich mein bisher größtes ›Sakrileg‹ begangen - nämlich einen dritten Akt Siegfried, der anders ist wie der dritte Akt Walküre. Dieses Bild, mit dem unumgänglichen Felsen, der zur Gewitterstimmung passt, kann doch eigentlich nicht die Stimmung der ›seeligen Oede auf sonniger Höhe‹ ausdrücken (der Riesenfelsen liegt während des ganzen Aktes unbenützt und unnötig da!).Vielleicht ist Ihnen der Zwiespalt auch schon mal zum Bewusstsein gekommen (In Walküre III muß Platz für 10 Personen sein - und hier sind es zwei Menschen in der Bergeinsamkeit).

Dem eben zitierten Text ist eine kleine Zeichnung mit dem Auftritt von »Siegfried« beigefügt. Der Diskurs ist deswegen so bemerkenswert, weil er zum Ausgangspunkt für eine der bekanntesten, vielleicht auch zwingendsten Bayreuther Bühnenvisualisierungen Wieland Wagners wurde. Es ist dies genau die oben zitierte dritte Szene des dritten Aktes im »Siegfried« des Jahres 1952: Brünnhilde und Siegfried fanden sich wie verloren im blauen Himmelsraum auf der Krümme einer stilisierten Weltkugel.[27]

Besondere Kostbarkeiten finden sich in der Briefsammlung der berühmten Wagnersängerin Anna Bahr-Mildenburg (1872-1947), aus der Korrespondenzen Beethovens und Richard Wagners an anderer Stelle vorgestellt werden.[28] Hier sei zunächst ein Poststück präsentiert, das gut zum heurigen Goethejahr paßt: Das doppelseitig beschriebene Blatt stammt aus der Feder des ›Dichterfürsten‹ (AM 46.998, Abb. 3) [2/ S. 149:] und ist laut Kuvert zu Handen »Des Herrn Profeßor Dr. Zauper Wohlgeb[oren] nach Pilsen« geschickt worden. Joseph Stanislaus Zauper (1784-1850), ein Prämonstratenser, war Lehrer, später Präfekt des Gymnasiums in Pilsen. Der Brief steht in Fortsetzung des umfangreichen Schreibens vom 7. September 1821.[29] Anlaß sind wohl Zaupers »Grundzüge zu einer deutschen theoretisch-praktischen Poetik, aus Goethes Werken entwickelt« bzw. »Studien über Goethe, Als Nachtrag zur deutschen Poetik«, die 1820 bzw. 1822 in Wien herauskamen.[30] Goethe bezieht sich auch auf seine Ausgabe letzter Hand. Da das Schreiben, das ohne Anrede beginnt, bislang verborgen blieb, folgt hier eine Abschrift:

Abb. 3.
Johann Wolfgang von Goethe: Brief an Joseph Stanislaus Zauper, 14. April 1822, Bl. 1V auf dem die Schrift der Rekto-Seite durchschimmert
Österreichisches Theatermuseum, Wien
[2/ S. 148]

In Erwiederung Ihrer freundlichen Sendung begrüße Sie mein werthester Herr Profeßor zum allerschönsten und freue mich Sie auf Ihren Wegen so rein und ruhig fortschreiten zu sehen.

Die Betrachtung Ihrer Aphorismen hat mich aufs neue erfreut und ich mißbillige nicht, daß Sie die Meinigen mit abdrucken laßen; es zeigt nur kräftiger von übereinstimmender Sinnesweise, worauf im Grunde alles ankommt und wobey gar die Frage nicht ist ob andere anders denken.

Da Ihnen wie ich aus Ihren Briefen sehe die außerböhmische Literatur zeitig genug zu Handen kommt, so übersende nichts und mache Sie gegenwärtig nur aufmerksam daß zu Michael von Kunst u[nd] Alterth[ümern] 3. B[an]des 3 Heft herausgekommen, zu Jubilate aber, meines Lebens zweyter Abtheilung fünfter Band, mit Ueberspringen einiger mittleren, und das vierte Heft zur Naturwißenschaft und Morphologie ausgegeben werden.

Da ich, wenn nicht große Hinderniße dazwischen treten, Marienbad diesen Sommer wieder zu besuchen hoffe, so haben Sie die Güte mir zu schreiben, was Sie etwa mitgebracht wünschen, weil mir doch manches zur Hand liegt was Ihnen abgehen könnte.

Und somit leben Sie schönstens wohl, grüßen Sie den Herrn Präfecten bestens und laßen Sie mich auf ein freudiges Wiedersehen hoffen.

Weimar                                                                         Treulichst
den 14. April                                                                      Goethe
1822.

Ebenfalls im Nachlaß Bahr-Mildenburg (A 43.451) befindet sich ein wichtiges Lebenszeugnis Heinrich von Kleists. Gemeint ist damit der Brief vom 26. Oktober 1803 aus St. Omer an seine Schwester Ulrike, in dem er die Vernichtung des Manuskripts von »Robert Guiscard« und selbstzerstörerische Eintrittspläne in das Heer Napoleons mitteilt.[31] Das Dokument ist in der Literatur zwar bekannt,[32] galt aber offenbar [2/ S. 151:] als verschollen. Vor hundert Jahren war es im Besitz Ernst von Schönfeldts in Bremen, eines Kleist-Nachfahren.[33] Bei der Erwerbung durch Anna Mildenburg könnte Marie von Kleist eine Rolle gespielt haben, man vergleiche ihr Schreiben an Anna Bahr-Mildenburg vom 4. März 1915 (AM 43.452).

Der vollständige Nachlaß Joseph Gregors (1888-1960), des Gründers des heutigen TheaterMuseums, kam erst Ende der 80er Jahre in dieses Institut, die Aufarbeitung der Korrespondenzen durch Julia Danielczyk ist in der Endphase. Er spiegelt eindrucksvoll die Vielseitigkeit dieses zumindest als Sammler genialen Mannes, sei es durch Korrespondenzen mit den russischen Avantgardisten,[34] durch den intensiven Schriftverkehr mit Felix Braun, Richard Strauss[35] und Stefan Zweig[36] oder durch den bislang unbekannten Entwurf »Kurzer Traktat vom Schriftsteller. Zu Albert Paris Gütersloh’s vollendetem sechzigsten Lebensjahre«, ein immerhin neun Seiten umfassendes Werktyposkript Heimito von Doderers (Abb. 4) mit einigen charakteristischen Handkorrekturen (AM 53.038 Gr). Etwas unerwartet finden sich auch größere Briefkonvolute von Josef Kainz und Carl Michael Ziehrer.

Abb. 4.
Heimito von Doderer: Kurzer Traktat vom Schriftsteller. Zu Albert Paris Gütersloh’s vollendetem sechzigsten Lebensjahre, Typoskript mit eigenhändigen Korrekturen, 1947, Ausschnitt.
Österreichisches Theatermuseum, Wien
[2/ S. 150]

Zum Abschluß sei - im Sinn der bisherigen Erörterungen - versucht, mit aller gebotenen Vorsicht und mit dem Blick auf andere bedeutende Theatraliaarchive zu verallgemeinern: Eine übergroße thematische wie formale Vielfalt beeinflußt auch den Autographen- und Handschriftenbereich, der von der Forschung deshalb nicht nach Gebühr eingeschätzt werden kann. Dies läßt in solchen Institutionen immer wieder Überraschungsfunde auch für nicht-theatralische Disziplinen erwarten, - solange wenigstens, als nicht wirklich alles synoptisch aufgearbeitet ist. Gerade bei der Aufnahme und Katalogisierung sammlungstypischer Vielschichtigkeit können EDV-Systeme mit immer besserer Vernetzungmöglichkeit große Chancen bieten. Zu Fachwissen und unbürokratischem Dienstleistungsbewußtsein sollte sich nämlich Engagement aus der Überzeugung gesellen, daß erst systematische Zuarbeit aus Archiven und Magazinen die Voraussetzung einer seriösen Schaufensterfunktion sein kann. Auf solche - auch von kompetenten Museologen längst formulierte - Binsenweisheiten muß angesichts der allgegenwärtigen Tendenz hingewiesen werden, das Management von Kulturinstitutionen nach Quoten und »Wirtschaftlichkeit« für den Tag zu beurteilen, weniger PR-fähige Binnenstrukturen aber auf Kosten künftiger Generationen zu vernachlässigen.[37] Deshalb gibt es heute in aller Welt Allerwelts-Museumsleiter, die an den Inhalten und gewachsenen Strukturen ihrer »Betriebe« wenig Interesse zeigen.

Mit dem vorliegenden Beitrag wurde ferner versucht, einige Beispiele für den ungebrochenen Dokumentationswert der (Hand)Schriftlich- [2/ S. 152:] keit in einer Zeit überhandnehmender Computerisierung und Verbildlichung unserer Kommunikation sprechen zu lassen. Es wäre nicht nur im subtilen Rangiersystem der darstellenden Künste fatal, wenn über einem gut gesteuerten Aktualitätsfundamentalismus diachrone Aspekte unter die Räder kämen. Es wird auch in Zukunft nicht genügen, Theatermuseen auf »Animator-guides« und eine »totally flexible air-conditioned black box«[38] zu reduzieren. Damit sei aber keineswegs jenem »Rückregisseur« der Zwischenkriegszeit das Wort geredet, der - als Antwort auf einen »Hamlet« im Frack - Hauptmanns »Weber« in griechischen Tuniken, Shaws »Candida« in mittelalterlichem Gewand, den »Baumeister Solneß« in Werthertracht und die »Traviata« im großen Barockreifrock mit turmhoher Perücke spielen lassen wollte.[39]

ANMERKUNGEN

1] Vgl. Oskar Pausch: Zur Geschichte des österreichischen Theatermuseums. In: Lobkowitzplatz 2. Geschichte eines Hauses. Wien, Köln, Weimar: Böhlau 1991 (= Cortina 8), S. 70-82, hier S. 70.

2] Vgl. dazu und in Ergänzung des vorliegenden Artikels Oskar Pausch: Über einige Autographen im Österreichischen TheaterMuseum (erscheint demnächst).

3] Vgl. Ruth Freydank: Unfinished Business. The Theatre Collections of Berlin. In: Museum International 49 (1997), H. 194, S. 19-24, hier S. 23.

4] Joseph Gregor: Die Theatersammlung der Nationalbibliothek in den Jahren 1922-1932. In: Franz Hadamowsky: Das Theater in der Wiener Leopoldstadt 1781-1860. Wien: Höfels 1934 (= Kataloge der Theatersammlung der Nationalbibliothek in Wien 3), S. 7-37, hier S. 19.

5] Vgl. Oskar Pausch: Elende Bestie Roda! Die Affäre mit Adele Sandrock vom Dezember 1900 bis Dezember 1901. In: Maske und Kothurn 42 (1999), S.291-299.

6] Vgl. Otto Mazal / Franz Unterkircher: Kataloge der abendländischen Handschriften der Österreichischen Nationalbibliothek »Series Nova« (Neuerwerbungen). Tl. 1.: Cod. Ser. n. 1-1600. Wien: Hollinek 1965 (= Museion N. F. 4: Veröffentlichungen der Handschriftensammlung 2/1), Series nova 131-193, 435-751.

7] Vgl. Peter Nics: Vorhang auf. Die Theatersammlung. In: Ein Weltgebäude der Gedanken. Die Österreichische Nationalbibliothek. Graz: Akademische Druck- und Verlagsanstalt 1987, S. 233-259, hier S. 237.

8] Vgl. Katalog der »Alten Bibliothek« des Theaters an der Wien. Auf Grund der Aufnahme von Friedrich Arnold Mayer ausgearbeitet und ergänzt von Franz Hadamowsky und Felix Trojan. Wien: Höfels 1928 (= Kataloge der Theatersammlung der Nationalbibliothek in Wien 1); Hadamowsky (Anm. 4).

9] Vgl. auch Oskar Pausch: Unbekannte Nestroyana in der Theatersammlung der Österreichischen Nationalbibliothek. In: Nestroyana 2 (1980), H. 3/4, S. 75-77; 5 (1984), H. 1/2, S. 16-20; 19 (1999), H. 2 (in Druck). [2/ S. 153:]

10] Alfred S. Golding / André Veinstein: Performing Arts Libraries and Museums of the World. 4. Aufl. Paris: Éditions du Centre National de la Recherche Scientifique 1992, S. 119.

11] Vgl. Oskar Pausch: Der andere Tannhäuser. Entdeckungen zu einer Erfolgsproduktion des Theaters an der Wien anno 1852. In: Maske und Kothurn 30 (1984), S. 373-376.

12] Vgl. Oskar Pausch: Hungarica in der Theatersammlung der Österreichischen Nationalbibliothek. In: Ex libris et manuscriptis. Quellen, Editionen, Untersuchungen zur österreichischen und ungarischen Geistesgeschichte. Hg. von István Németh und András Vizkelety. Budapest, Wien: Akadémiai Kiadó - Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften 1994 (= Schriftenreihe des Komitees Österreich-Ungarn 3), S. 177-198, hier S. 191f.

13] Wendelin Schmidt-Dengler: Zum Nachlaß Heimito von Doderers. Probleme der praktischen Philologie heute. In: Jahrbuch der Grillparzer-Gesellschaft F. 3 13 (1978), S. 127-140, hier S. 133.

14] Vgl. Lisbeth Grandjean: The Theatre Museum. A Place for Vanished Experience. In: Museum International 49 (1997), H. 194, S. 11.

15] Vgl. Christian Maryska: Die Caspar-Neher-Tagebücher der Jahre 1941-1949. In: Was ist die Antike wert? Griechen und Römer auf der Bühne von Caspar Neher. Hg. von Vana Greisenegger-Georgila und Hans Jörg Jans. Wien, Köln, Weimar: Böhlau 1995 (= Cortina 18), S. 77-79.

16] Vgl. Theaterkult in Wien. Österreichisches Theatermuseum. Wien: Österreichisches Theatermuseum 1983 (= Biblos-Schriften 121), Nr. 176.

17] Vgl. ebd., Nr. 67.

18] Vgl. Pausch (Anm. 12), S. 184.

19] Vgl. Oskar Pausch: Die Skizzenbücher Carlo und Anton Brioschis und ihre niederösterreichischen Landschaften. In: Niederösterreichische Theatersaison 1997/98. St. Pölten: Amt der Niederösterreichischen Landesregierung, Abteilung Kultur und Wissenschaft 1999, S. 23-28.

20] Vgl. Oskar Pausch: Das Wildalpener Paradeisspiel mit einem Postludium Vom Jüngling und dem Teufel. Wien, Köln, Graz: Böhlau 1981 (= Maske und Kothurn Beih. 9).

21] Otto Rommel: Die Alt-Wiener Volkskomödie. Ihre Geschichte vom barocken Welt-Theater bis zum Tode Nestroys. Wien: Schroll 1952, S. 438; vgl. auch Hadamowsky (Anm. 4), S. 283.

22] Eine Hans-Wurstiade. Hg. von Richard Maria Werner. In: Ein Wiener Stammbuch. Dem Director der Bibliothek und des historischen Museums der Stadt Wien Dr. Carl Glossy zum 50. Geburtstage. Wien: Konegen 1898, S. 77-105, hier S. 77f.; vgl. auch Ollapatrida des durchgetriebenen Fuchsmundi von J. A. Stranitzky (1711). Hg. von Richard Maria Werner. Wien: Konegen 1886 (= Wiener Neudrucke 10), S. XVf.

23] Vgl. Oskar Pausch: Ein Lamento der Wiener zur Abreise Rossinis im Jahr 1822. In: Wiener Geschichtsblätter 54 (1999), H. 2, S. 132-135.

24] Vgl. Evan Baker / Oskar Pausch: Das Archiv Alfred Roller. Wien, Köln, Weimar: Böhlau 1994 (= Mimundus 4), S. 5. [2/ S. 154:]

25] Vgl. Oskar Pausch: Sehr geehrter Herr Dir. Roller! Als sich Egon Schiele um eine Stelle bewarb: Brief an den Leiter der Wiener Kunstgewerbeschule. In: Die Presse (Wien), 28. 9. 1991 (Beilage: Spectrum), S. 6; Abb. in Baker / Pausch (Anm. 24), S. 220.

26] Oswald Georg Bauer: Richard Wagner. Die Bühnenwerke von der Uraufführung bis heute. Frankfurt / Main, Berlin, Wien: Propyläenverlag 1982, S. 278 (mit Abb.).

27] Vgl. ebd., S. 225 (mit Abb.).

28] Vgl. Pausch (Anm. 2).

29] Vgl. Johann Wolfgang von Goethe: Briefe. Hamburger Ausgabe. Textkritisch durchgesehen und mit Anmerkungen versehen von Karl Robert Mandelkow. Bd. 4. Hamburg: Wegner 1961, S. 7f.

30] Vgl. Constant von Wurzbach: Biographisches Lexikon des Kaiserthums Österreich. Bd. 59. Wien: Zamarski 1890, S. 210f.

31] Vgl. Ernst Kaper: Heinrich von Kleist: Robert Guiscard. Kopenhagen, Kristiania: Gyldendal 1908, S. 41f.

32] Vgl. Heinrich von Kleist. Sämtliche Werke und Briefe. Hg. von Helmut Sembdner. Bd. 2. 2. Aufl. München: Hanser 1961, S. 737; M. Hartge: Heinrich von Kleists Schrift. In: Jahrbuch der Kleist-Gesellschaft 1931 und 1932, Faksimile vor S. 105.

33] Vgl. Heinrich von Kleist: Werke. Hg. von Georg Minde-Pouet, Erich Schmidt und Reinhold Steig. Bd. 5: Briefe. Bearb. von Georg Minde-Pouet. Leipzig: Bibliographisches Institut 1905, S. 11f.

34] Vgl. Barbara Lesák: Russische Theaterkunst 1910-1936. Bühnenbild- und Kostümentwürfe, Bühnenmodelle und Theaterphotographie aus der Sammlung des Österreichischen Theatermuseums. Wien, Köln, Weimar: Böhlau 1993 (= Cortina 12), S. 8f.

35] Vgl. Pausch (Anm. 2).

36] Vgl. Kenneth Birkin: Stefan Zweig Joseph Gregor Correspondence 1921-1938. Dunedin: University of Otago 1991 (= Otago German Studies 6); Oskar Pausch: Geheimnis der Schöpfung. Die Autographensammlung Stefan Zweigs im Österreichischen TheaterMuseum. Wien, Köln, Weimar: Böhlau 1995 (= Mimundus 5).

37] Vgl. Friedrich Waidacher: Bedeutung bewahren und überliefern: Museen und ihre Sammlungen. In: Neues Museum 1998, S. 38-48, hier S. 47.

38] Margaret Benton: Capturing Performance at London’s Theatre Museum. In: Museum International 49 (1997), H. 194, S. 25-31, hier S. 30f.

39] Vgl. Emil Pirchan: Bühnenbrevier. Theatergeschichten, Kulissengeheimnisse, Kunstkuriosa aus allen Zeiten und Zonen. Wien: Frick 1938, S. 182f.

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